O PORTO ALEGRE DE ALICE NO PAÍS DOS ASSOMBROS - POR ISA CORGOSINHO

 O PORTO ALEGRE DE ALICE NO PAÍS DOS ASSOMBROS

POR ISA CORGOSINHO

A questão inicial que se coloca no romance Quarenta dias, de Maria Valéria Rezende, é o deslocamento. Numa primeira instância, temos a geográfico, que se desdobrará progressivamente como jornada socioexistencial. O destino da professora paraibana aposentada é Porto Alegre (Nordeste x Sul), que parte para cuidar da família embrionária da filha, desenhada com traços pequeno-burgueses com projetos individualistas (uma crítica sem intenções de sutilezas, principalmente, aos filhos da classe média). A chegada em Porto Alegre é a queda no poço do não pertencimento. Alijada do lugar e dos objetos afetivos, largada pela filha, Alice se vê à revelia dos assombros. 

Na restrita bagagem, a narradora personagem traz um caderno com a capa estampada pela boneca Barbie, signo consagrado do consumo e modelo de beleza que alimentou o sonho de gerações de crianças e adolescentes no mundo inteiro (e agora, para não perder o mercado, ainda retorna com o discurso midiático do feminismo).

A presença desse signo no caderno, feito de diário da professora que lê Wislawa Szymborska, insere a ironia como estrutura mestra para compreender a composição de Quarenta dias.  A mudança, a queda, a travessia estão relacionadas à busca de um filho conterrâneo que emigrou para Porto Alegre em busca de trabalho.    

Para compreensão dos mecanismos interdiscursivos que constituem a ironia, é preciso considerar a presença de elementos da oralidade, principalmente na relação entre a narradora Alice e o diário com a Barbie, que é também uma das faces do leitor empírico.  Isso significa que o discurso irônico joga essencialmente com a ambiguidade, convidando o receptor a uma dupla leitura: linguística e discursiva. Esse convite à participação ativa coloca o receptor na condição de coprodutor da significação, o que implica sua instauração como interlocutor.

O diário de Alice parodia os diários adolescentes com a inserção de variados gêneros textuais verbais e não verbais recolhidos nas andanças, peregrinações da narradora personagem. Os capítulos são introduzidos por textos que Alice vai recolhendo em suas andanças, uma espécie de mapeamento da cidade, sinalizações semânticas da travessia, significâncias do percurso social e existencial.

Maria Valéria Rezende

No poço do não pertencimento, a Alice de Maria Valéria vai traçar uma nova cartografia do êxodo nordestino na cosmopolita Porto Alegre, quebrando as rotas normalmente conhecidas e mapeadas pela literatura (a autora nos mostra a extensão indiscriminada desse êxodo).  É nos rastros de um jovem desgarrado do sertão, em busca de trabalho, que a narradora refletora nos mostrará a periferia porto-alegrense, com a caligrafia e os desenhos conhecidos do mapa de exclusão no Brasil.          

O diário instaura a proximidade com o leitor empírico, parte de uma descrição minuciosa, dramática e humorística do percurso da personagem, nos vemos representados no prosaísmo das imagens e linguagem nas andanças de Alice. O uso do discurso indireto livre é um jogo de perspicácia da autora. A conversa com a Barbie é de uma coloquialidade irônica e brincalhona, está sempre simulando ou descrevendo o trajeto, as peregrinações, o modo de agir e sentir, como deve se portar, nos envolvendo num jogo que devemos aprender no meio da partida.

As transformações da personagem, que chega a morar nas ruas de Porto Alegre, são carregadas de episódios irônicos e muitas vezes responsáveis pela leveza necessária às dramáticas travessias de Alice. Outra questão relevante é o fato de a narradora personagem não abrir mão da condição de leitora. Observamos a preocupação em aliar a escritura com a humanização, o prazer da leitura, duas atividades estreitamente conexas no romance. A leitura é prazer, enquanto a escritura é trabalho, necessidade. O fato de Alice não abrir mão de portar livros entre os itens básicos de sobrevivência como moradora de rua, nos revela a condição diferenciada do vínculo da literatura com a vida, mesmo e, sobretudo, na precariedade.   

Quarenta Dias é substancialmente um jogo literário, que implica a possibilidade de alcançar o conhecimento do real, drama vivido pelo confronto dialógico do mundo escrito no diário da Barbie e o mundo abertamente vivenciado pelos personagens estreitados nos becos, nas ruas, nos espaços periféricos trilhados por Alice. O leitor experimenta o cansaço, as frustrações, a angústia da personagem nos desafios da busca por si mesma nos rastros do jovem nordestino, invisibilizado nas comunidades proletárias do Brasil. O jovem pedreiro é o duplo da filha acadêmica de Alice. A relação temporal forma uma coreografia entrecruzada de passado e presente, instalando a dúvida do que é verdadeiro ou falso, fora e dentro de nós, gerando a incerteza de uma identidade fixa.

Outro viés que merece atenção é o metaficcional. Patrícia Waugh[1] indica algumas interpretações importantes a esse respeito: uma extrema autoconsciência sobre a linguagem, a forma literária e o ato de escrever ficções; uma incerteza generalizada sobre a relação da ficção com a realidade.  Em síntese, a metaficção é o termo dado à escrita ficcional que autoconsciente e sistematicamente chama a atenção ao seu status como artefato para propor questões sobre a relação entre ficção e realidade.

Ao fornecer uma crítica de seus próprios métodos de construção, tais escritas não só examinam as estruturas fundamentais da narrativa ficcional, mas também exploram a possível ficcionalidade do mundo externo ao texto literário. O resgate do romanesco metaficcional é intencionalmente guiado pela imprevisibilidade, fertilizado por misturas de sementes literárias variadas, cuja floração permite ao leitor empírico o contato com dialógicas confluências de estilos, gêneros e tempos narrativos.

Se o nosso conhecimento do mundo é mediado pela linguagem, a ficção literária, que são mundos construídos inteiramente de linguagem outra, continua a ser uma travessia útil para a aprendizagem sobre a construção da “realidade” enquanto tal. Esse dilema é confrontado em Quarenta Dias por meio de uma prática que resulta na escrita que consistentemente mostra a sua convencionalidade que, explicita e abertamente, exibe a sua condição de artifício e que, por meio disso, estuda a relação problemática entre a vida e a ficção.

A metaficção pode-se desdobrar em alguns tipos de relação: com aquelas convenções particulares do romance que mostram o processo de sua construção; com a forma da paródia, que serve tanto como exemplo quanto como uma crítica do conhecido romance parodiado. Esta última foi a opção de Maria Valéria com a retomada paródica do clássico Alice no país das maravilhas, de Lewis Caroll.

Em virtude de sua abrangência autoconsciente, a prática metaficcional tem-se tornado particularmente importante na compreensão da ficção contemporânea. A metaficção exibe, exagera e mostra as bases de sua instabilidade: o fato de que os romances são criados por meio de uma assimilação contínua das formas históricas cotidianas da comunicação. Não há uma “linguagem de ficção” privilegiada. Há linguagens de memórias, jornais, diários, histórias, registros de conversações, arquivos, jornalismo e documentação, comics etc. Essas linguagens competem entre si, de tal forma que uma extensão da “linguagem de ficção” é sempre, se não muitas vezes secretamente, autoconsciente.

Ao declarar a opção por uma escrita metaficcional que persegue a complexidade por meio de um catálogo de possibilidades linguísticas diversas, Maria Valéria retoma o viés plurilinguístico do romanesco tanto como uma resposta quanto uma contribuição a um sentido radical mais extremo de que a realidade ou a história são provisórias: já não há mais um mundo de eternas verdades, mas uma série de construções, artifícios e estruturas inconstantes.

Os escritores metaficcionais voltam-se interiormente ao seu próprio meio de expressão para examinar a relação entre a forma ficcional e a realidade social. Nessa perspectiva, Waugh observa que eles têm focalizado na noção de que a linguagem cotidiana defende e sustenta tais estruturas de poder pelo contínuo processo de naturalização, por meio do qual as formas de opressão são construídas em representações aparentemente “inocentes”.

O desafio que a obra se propõe é disputar o leitor contemporâneo, assediado por uma indústria cultural que interpela e embrutece mentes e sentidos, e trazê-lo à leitura de textos desafiantes, que apontem outras formas de compreensão e interpretação do mundo e da arte. Quarenta dias apresenta uma abrangente pluridiscursividade dialogizada. No nível do dialogismo intrínseco, a autora cita diversos escritores em epígrafes, com as quais estabelece um diálogo de interação e intercomplementação discursivas.

Qualquer começo é só prosseguimento e o livro dos eventos está sempre aberto ao meio . Wislawa Szymborska. (REZENDE, 2014, p.  25)

Não pergunte por que lhe escrevo. Escrevo porque as palavras estão aí, como a cidade, a noite, a chuva, o rio, diante de mim, dentro de mim, uma torrente de palavras que não me cumprem. (Marília Arnaud). (REZENDE, 2014, p. 7)

Passo agora o dia todo a escrever o diário. (...) Dá-me a sensação da onipotência, da onisciência, de ser dono dos meus dias, das minhas horas e minutos, da minha verdade enfim... (Edson Amâncio). (REZENDE, 2014, p. 21).

Ao lado desse coro autoral, Maria Valéria comparece com igual isonomia entre as demais consciências, apresentando seu projeto maior que se intitula Quarenta dias, em diálogo estreitíssimo com o conjunto de citações que precedem cada capítulo, sem abdicar do seu papel de regente do coro de vozes. Fica evidente, portanto, que a liberdade dos demais autores ficcionalizados é sempre relativa, que não se situa fora de um programa, de uma poética da autora.

Maria Valéria Rezende

Outro procedimento intertextual usado por Maria Valéria são as tipologias textuais, verbais e não verbais que a personagem vai recolhendo em suas andanças pela cidade: folhetos publicitários dos mais variados serviços e empreendimentos, guardanapos com anotações, comandas de restaurante, listas, santinhos, recibos etc. A diversidade textual serve de registro para interpretação do grande texto semiótico que é a cidade, estão ali colados no diário da Barbie. Essa colagem textual revela um desenho disforme do abandono e da opulência de um Brasil dos assombros.

O sentido dialógico presente na obra ultrapassa o contexto intrínseco das personagens e avança rumo ao diálogo cronotópico, reatando laços e rompendo outros no grande coro de galos cantantes que tecem a aurora, o pôr do sol e a noite do tempo grande do romance.

  O crítico argentino Ricardo Piglia[2] afirma em seu ensaio sobre memória e tradição que o ato criador é o entrecruzamento de textos. Ao discutir a tradição, ele exclui as relações de posse pessoal do escritor em face da linguagem, ao entender a memória cultural de cada um como um tecido cuja trama se compõe de citações, lembranças e esquecimentos.

Nos dias de hoje, tornam-se cada vez mais complexas as definições dos conceitos de inspiração, de originalidade e de intertextualidade já que nossa cultura tem-se caracterizado por traços impessoais e anônimos e pelo desaparecimento gradativo da noção de sujeito. Tudo isso se reflete na diluição da figura do autor e contribui para o alargamento do espaço textual e discursivo, pois tanto a obra quanto o escritor participam do sistema coletivo de enunciação de saberes. Dessa forma, é possível um diálogo permanente entre os textos, que passa a receber o sopro revitalizante de receptores futuros e da inevitável transformação dessa mesma tradição.   

O sopro revitalizante escolhido por Maria Valéria Rezende é o já citado Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll, ele próprio composto de infinitas referências literárias, como destaca Sebastião Uchoa Leite, tradutor brasileiro do romance de Carroll. 

(...) é a comprovação das alusões históricas dos textos de Alice e, sobretudo das alusões literárias. Este é o caso das canções inseridas nos textos. (...) dos 24 poemas dos textos de Alice, são paródias de poemas e canções inglesas bem conhecidas na época  (LEITE, p. 150).

O que importa assinalar aqui é o quanto a fantasia carrolliana está presa a um universo de referências, inclusive as literárias, sendo, nesse último aspecto, tão metaliterária quanto inúmeras passagens dessa épica paródica que foi o Ulisses, de James Joyce.  Também os personagens de Carrollianos são, em grande parte, referenciados seja em poemas infantis e contos da tradição popular, seja a expressões e costumes locais. (LEITE, p. 150-151).

Assim como no Alice de Carroll, o leitor vai encontrar citações explícitas que comparecem no dialogismo extrínseco de Quarenta dias:

Tão de repente que Alice nem teve tempo de tentar parar antes de despencar no que seria um poço muito fundo. (REZENDE, 2014, p. 73)

(...) mil vezes o telefone, ecoando no apartamento vazio, vazio, porque eu não estava lá, tinha entrado pelos livros adentro, caído num poço profundo, passado para outro mundo louco, um ‘wonderland’ qualquer de onde esta Alice não pretendia voltar tão cedo.” (REZENDE, 2014,.p.. 85)    

A Alice de Maria Valéria Rezende nos apresenta, como um narrador refletor, uma Porto Alegre que não aparece normalmente na mídia. Já imersa no poço, começa a  escavação em busca do paradeiro do jovem paraibano Cícero Araújo, mas nos mostra muito mais: denuncia  a vulnerabilidade social do trabalhador informal, dos proletários  que vivem em comunidades periféricas, formadas em grande parte por moradores nordestinos que ali se estabeleceram em busca de trabalho e nunca mais puderam retornar à terra natal. Essa busca transforma-se na busca de sentido para sua própria vida, depois que se vê abandonada pela filha.  Assim como a personagem de Carroll, Alice vive sua experiência vertiginosa no poço labiríntico de uma Porto Alegre desconhecida:   

Saí, em busca de Cícero Araújo ou sei lá de quê, mas sem despir-me dessa nova Alice, arisca e áspera, que tinha brotado e se esgalhado nesses últimos meses e tratava de escamotear-se, perder-se num mundo sem porteira, fugir ao controle de quem quer que fosse. (REZENDE, 2014, p. 95) 

O salto fundamental de Maria Valéria baseia-se na utopia do reconhecimento de que a leitura do mundo, mesmo esfacelado pelas desigualdades sociais, apresenta a possibilidade de converter a angústia da escritura, vivenciada pela personagem narradora, no prazer do texto como um ato estético e ético. Oxalá possa abrir os horizontes da cultura complexa e multifacetada do mundo, e que sob nossa responsabilidade deveremos ser capazes de construir no movimento incessante de nossa peregrinação angustiada e alegre em busca do sentido da vida.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

______. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.

______. Questões de literatura e de estética – a teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni Bernadini et alii. São Paulo: Editora UNESP, 1993.

CARROLL, Lewis. Aventuras de Alice no país das maravilhas. Trad. e ensaio Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Editora 34, 2015.

CORGOSINHO, Isabel Cristina. Se um viajante no tempo grande do romance: entre a angústia da escritura e o prazer da leitura, em Italo Calvino no período 2010-14. Tese (Doutorado em Teoria da Literatura) – Pós-Lit. Universidade de Brasília - UnB. Brasília, pp. 278. 2014.

WAUGH, Patricia.Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction.London & New York:Methuen(New accentes), 1984. Vii , 176 .

REZENDE, Maria Valéria. Quarenta dias. Rio de Janeiro: Objetiva, 2014.

 

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[1] WAUGH , Patricia.Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction.London & New York: Methuen (New accentes), 1984. Vii , 176 p.

 

[2] PIGLIA, Ricardo. Memoria e tradición. In: CONGRESSO ABRALIC, 2,1991, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte: UFMG, 1991. p. 60-66.

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Isa Corgosinho é natural de Brasília/DF, Professora doutora universitária, aposentada, poeta, cronista, contista, ensaísta. Livro “Memórias da pele” (Venas Abiertas, 2021). Coletânea Nós: Poesia selecionada e autora premiada/1° lugar Crônicas. (Selo Off-Flip, 2023); Coletânea Nordeste: poesia selecionada, conto destaque (Selo Off-Flip, 2023); Prêmio Off-Flip 2024 Conto Destaque; Prêmio Off-Flip 2024 Poesia Destaque.

AMOR E EROTISMO: A DUPLA CHAMA NAS PÁGINAS DE "É tudo ficção", "meu silêncio lambe a sua orelha" e "Fio de Prata", Por ISA CORGOSINHO

 

AMOR E EROTISMO: A DUPLA CHAMA NAS PÁGINAS DE 

É tudo ficção, meu silêncio lambe a sua orelha e Fio de Prata

POR ISA CORGOSINHO

 

Chegaram-me às mãos três livros das amigas poetas do projeto Enluaradas. É tudo ficção e Fio de prata aportaram matutinos quando as autoras Flavia Ferrari e Margarida Montejano estiveram em Brasília, em pleno verão, já o meu silêncio lambe a sua orelha, de Marta Cortezão, chegou marcando o final do outono.

Releio algumas passagens do livro A dupla chama: amor e erotismo, de Octavio Paz, para me acompanhar nesse pequeno artigo, que escrevo para nosso encontro em Campinas, marcado para o final de julho de 2023.  

Os livros das três autoras reforçam, na realidade sensível, que a poesia é o testemunho do mundo dos sentidos. Um testemunho que projeta sua veracidade nas imagens que se oferecem ao leitor como palpáveis, visíveis e audíveis.

O que nos ensina a poesia está no real ou na ilusão? Pergunta que permeia o livro É tudo ficção, de Flávia Ferrari. A ambivalência da resposta está na sustentável fusão de ver e crer. É na conjunção do ver e crer que está o segredo e os testemunhos da poesia a serem desvelados pelo leitor, pois aquilo que vemos na poesia não pode ser visto com nossos olhos da matéria, e sim com as janelas da alma, os olhos do espírito.

FUSÃO

Percebo as vidas soltas

Que deixam de ser invisíveis

Quando contemplo os pés descalços

__ Sempre os pés __

Ponto de apoio quando caminho

Há outro destino disponível que não a espera?

Penso no tempo e em sua medida

Tão legitimada e disseminada

Tão suscetível ao espanto

Há quase tudo por fazer

E tantos lamentos que não alimentam nem o minuto

 

Octavio Paz acerta quando diz que a experiência com a poesia é a mesma que experimentamos no sonho e no encontro erótico. Na poesia de Ferrari, marcadamente no capítulo 5. Entre paredes, tanto nos sonhos como no ato sexual o eu poético abraça fantasmas, ausências, reminiscências. 

      

O TAMANHO DAS COISAS

uma memória pode ser maior que o vento

e mesmo quando surge com todo o seu domínio

é ainda menor que o meu amor presente

 

o tecido que me envolve

e que agora se desmancha na fúria da sua luz

já nos embrulhou em nossas fugas

das histórias ruins que repartimos

e acatou os segredos que soubemos oferecer

 

esses pontos que foram se soltando

e que antes entrelaçavam as banalidades e as aventuras e o pacto

foram alterando toda a estrutura

tivemos que nos arrancar de nós

 

agora que há tão pouco aqui comigo

e mesmo tirando tudo o que persiste

eu não consigo me escapar

 

nem no momento de maior aflição

desejei não ter vivido nossa verdade

mesmo que jamais consiga fazer parar

 

prometo que não escreverei mais

assim diretamente

saber-me invasiva da sua nova  vida

agora me constrange

e me encerra aqui

neste ponto exato

de onde não haverá partida        

    

Embora nosso parceiro tenha corpo, nome e face, na sua realidade, precisamente no momento mais intenso do abraço, acontece a dispersão em ondas de sensações que inexoravelmente se dissipam. A pergunta que insiste em não se calar, está sempre ecoando pelas bocas dos apaixonados, porque guarda em si o mistério erótico:  quem é você? Não é possível obter a resposta, porque os sentidos são e não são deste mundo. É a poesia, por meio deles, que ergue uma ponte entre o ver e o crer. Por essa ponte transita a imaginação, por ela ganha corpo e os corpos se convertem em imagens.

A poesia de Marta Cortezão nos convida a tocar o impalpável e a escutar as ondas do silêncio cobrindo uma terra devastada pelos insones. O testemunho poético refrata, revela um outro mundo dentro deste, o mundo outro – alteridade – que é este mundo.  Os sentidos aqui trabalham, sem descuidar de seus poderes, como servidores da imaginação e nos incitam a ouvir o inaudito e ver o imperceptível.

Quem ri quando goza / é poesia / até quando prosa 

                                                                {Alice Ruiz}

desvãos

 

meu silêncio lambe tua orelha

e se arvora feito cobra

para infiltrar-te o veneno

 

meu silêncio se espicha

pelas frestas feito lagartixa

para roubar-te a fala

 

meu silêncio aflora

e ri que goza

quando lambe

quando cobra

quando se larga e atiça

para confundir-te as horas

e de olhos nos olhos

alimentar-te a prosa

com íntima poesia

 

Octavio Paz faz uma profícua relação entre erotismo e poesia. Segundo ele, o erotismo é uma poética corporal e a poesia é uma erótica verbal. Os dois são compostos de uma oposição complementar. A linguagem – som que emite sentido, traço material que denota ideias corpóreas – e é capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a sensação; por sua vez, o erotismo não é mera sexualidade animal – é cerimônia, representação.

No livro meu silencio lambe a sua orelha, de Cortezão, encontramos as imagens recorrentes da chama vermelha do erotismo, transfigurada em linguagem.   

Eu não nasci rodeada de livros, e sim rodeada de palavras 

                                                              {Conceição Evaristo}

geossintaxe                    

com passos indecisos

percorro as sentenças

da língua que me devora

 

reviro os escaninhos

dos verbos obtusos

cuja geometria

adensa os advérbios

que florescem das pedras

 

meus sapatos sujos de pausas

deixam todas as pegadas

órfãs de sintaxe-delírio

 

onde guardei a palavra

com gosto de chuva?

 

onde minha língua

se entrelaçará na tua

para cópula ardente

de neologismos?

 

quando o sexo verbal

gozará metonímias

em teu corpo metáfora

afro afrodisíaco

Afrodite de palavras?

 

Na poesia de Cortezão ocorre a concreção daquilo que afirma Paz. O erotismo é sexualidade transfigurada: metáfora, e a imaginação é o agente que move o ato erótico e o poético. É, afirmativamente, a potência que transfigura o sexo em cerimônia e rito e a linguagem em ritmo e metáfora.  Observamos em sua poesia a imagem poética como um abraço de realidades opostas, os versos livres e a poesia concreta encenam a cópula de imagens e sons. Sua poesia erotiza a linguagem e o mundo, porque ela própria, em modus operandis, já é erotismo.

Diferente da mera sexualidade, o erotismo é uma metáfora do sexo animal, reafirmando o significado conotativo designa algo que está além da realidade que lhe dá origem, uma invenção distinta dos termos que a compõe. Igualmente, a poesia já não aspira a dizer, e sim a ser. A poesia interrompe a comunicação prosaica do cotidiano como o erotismo, a reprodução. 

Os sentidos do amor e do erotismo também estão presentes no conto A metáfora do Buraco e a Água no Rosto, do livro Fio de prata, da escritora e poeta Margarida Montejano, do qual destacamos alguns fragmentos.

__ Caro amigo,

Você já teve a sensação de que está andando, ou parado e que, de repente, um buraco se abre e sua frente e você é simplesmente engolido por ele?

[...]

Água! Me dei conta que... minha boca, nariz e olhos estavam cheios de areia. Meu corpo sendo sacolejado por mãos delicadas. Mãos de mulher. Água sobre o meu rosto ela jogou.

__ Acorda! Acorda!

Disse a voz rouca e suave!

[...]

O perfume da mulher me inebriou a mente, a alma e, como a um sonho, as imagens se desvaneceram. Sensação agradável tomou-me.

Respiro. Olho meu ouvinte de olhos arregalados e pergunto:

Quem é esse ser de meia idade abobado que acorda? Sem nome e sem história? Sem memória e feliz com o que vê? Com o que sente?

Bem! A misteriosa mulher ajudou-me a levantar. Olhou-me nos olhos e como a um encantamento, me disse:

__ Eu sabia que um dia a gente iria se encontrar de novo! Que bom que você veio!

[...]

Tenho a sensação de que uma curva do tempo me engoliu e me devolveu para esta era. Me trouxe de volta.

__ E Ela? A mulher do perfume?

Perguntou-me ele:

Respondo de pronto:

Ela é a melhor parte de mim. A minha companheira! Minha alma gêmea. A mulher que acorda ao meu lado, dia após dia! Que me acalma e me toca com a serenidade que somente no céu eu poderia encontrar, eu poderia sentir! Ela me completa, mas... mas tem algo nesta história que eu ainda preciso entender.                   

 

O personagem vivencia uma experiência na qual o tempo se entreabre e nos deixa ver o outro lado. São instantes de conjunção entre o sujeito e o objeto, do eu sou e você é, do agora e do sempre, do mais além e do aqui. A imperiosa imagem que está presente no conto de Montejano é a do amor, na qual a sensação se une ao sentimento e ambas ao espírito. O personagem experimenta um alto nível de estranhamento, uma epifania: está fora de si, lançado diante da pessoa amada -- experiência da volta à origem, a esse lugar que não está no espaço e que é a nossa pátria original. A pessoa amada é a um só tempo a terra incógnita e a casa natal; a desconhecida e a reconhecida.

Ao citar um fragmento de Hegel sobre o amor, Octavio Paz ressalta que o grande e trágico paradoxo do sentimento amoroso consiste em que os amantes não podem se separar a não ser na medida que são mortais ou quando refletem sobre a possibilidade de morrer.

No conto, a morte é a força da gravidade do amor. Ao cair no buraco, o personagem encena o impulso amoroso que nos arranca da terra e do aqui; a consciência da morte nos faz compreender que somos mortais, feitos de terra e a ela temos de voltar. A unidade compacta se rompe em dois e o tempo reaparece – é um grande buraco que nos engole. A dupla face da sexualidade reaparece no amor: o sentimento intenso da vida é indistinguível do sentimento não menos poderoso da extinção do apetite vital; a subida é queda, e a extrema tensão, distensão. Dessa forma, a fusão total implica a aceitação da morte.

Ao seu atento interlocutor, o narrador solitário ensina que amor é vida plena, unida a si própria, o contrário da separação. Ao sentir o perfume e as mãos da amada em estado epifânico, ele reencontra o abraço carnal. A união do casal se faz sentimento e este, por sua vez, se transforma em consciência: o amor é o descobrimento da unidade da vida. 

O narrador, o mar e a areia nos permitem a reflexão poética de que somos tempo, nada é durável.  O amor não vence a morte, mas a integra na vida. A morte da pessoa amada confirma nossa condenação: viver é um contínuo separar-se, mas, paradoxalmente, na morte cessam o tempo e a separação: regressamos à indistinção do princípio, a esse estado da cópula carnal.  O amor é o regresso à morte, ao lugar de reunião. 

Os poemas e conto aqui trabalhados, neste breve texto, estão em fina sintonia com importantes passagens do livro de Octavio Paz, principalmente em consonância com a magnífica imagem do fogo, elaborada por ele: a chama é a parte mais sutil do fogo, e se eleva em figura piramidal. O fogo original e primordial, a sexualidade, levanta a chama vermelha do erotismo e esta, por sua vez, sustenta outra chama, azul e trêmula: a do amor. Erotismo e amor: a dupla chama da vida.         

       

Referências bibliográficas:

CORTEZÃO, Marta. Meu silêncio lambe a tua orelha. Curitiba: Eu –i, 2023.

FERRARI, Flavia. É tudo ficção. Curitiba: Eu-i, 2023.

MONTEJANO. Margarida. Fio de Prata. São Paulo: Scenarium, 2022.

PAZ, Octavio. A dupla chama – amor e erotismo. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1994.   

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Isa Corgosinho é de Brasília/DF, professora universitária aposentada, poeta. Participou de várias Coletâneas, entre elas: Coletânea enluaradas (2021); 1ª Coletânea Mulherio das Letras na Lua (2021); Coletânea Ciranda de Deusas I e II (Enluaradas Selo Editorial, 2021); Poesia & Prosa (In-finita, Portugal 2021); Livro Memórias da pele, Venas Abiertas – III – Mulherio das Letras, 2021.

#8M# MARIAS - DEUSAS SIDERAIS, POR ISA CORGOSINHO

MARIAS - DEUSAS SIDERAIS[1]

Para as Enluaradas que recriam o mundo com a poesia

POR ISA CORGOSINHO

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Nenhum deus precede à noite profunda da deusa Nix. Exausta das solidões do universo, mergulhou ad infinitum numa espiral de si mesma, centrifugando, para seu incomensurável ventre, constelações e outros astros desavisados e curiosos que a rondavam, seduzidos pela voracidade de suas bordas sugadoras de luz. 

Da gestação milenar de Nix, regente da noite, nasceram as três Moiras: Cloto, a primogênita, responsável por fiar partos e nascimentos, com suas mãos trajadas de aurora injetou a luz primordial nos olhos recém nascidos da vida.  

A segunda filha da deusa era Láquesis responsável por puxar e enrolar, com zelo de artesã cósmica, o fio tecido por Cloto, sorteando o quinhão de atribuições que se ganhava em vida. A terceira filha de Nix, Átropos atuava com suas longas e delgadas unhas de foices reluzentes e afiadas, cortando destemida o fio da vida, juntamente com Tânatos e outros comparsas amigos da morte. 

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Lá estavam as três Moiras, também conhecidas como Parcas, girando a cíclica harmonia da máquina cósmica, nas irrevogáveis funções de presidir gestação e nascimento, crescimento e desenvolvimento, e o final da vida, quando avistaram as Três Marias e o cenário que se formava na criação de Gaia. 

As Marias, viajantes do deserto sideral, levitando para além desses céus de nossos céus, avistaram Deus – viajante das planícies incomensuráveis do vazio. Apiedaram–se de um Deus assim tão triste, petrificado em eras de solidão. Comoveram-se com um Deus assim tão só, sem destino nas solidões mudas, privado de toda experiência de vida, preso à trama de sua criação infinita.    

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Por amor ao Deus tão triste, criaram Gaia:  convocaram os mais de 30 milhões de sóis na Via Láctea, e escolheram apenas um. Desceram numa poeira de pérolas de ouro, levantada pelo sopro da gratidão das Moiras. Criaram as mais exuberantes formas da flora e fauna, mas o coração de Deus permanecia mudo, destoando de toda criação.

Vaticinaram as Deusas siderais: _ Deus, terás pela frente o seu mais longo e árduo trabalho. Seus filhos e filhas terão as mais conscientes e belas formas da matéria animal, mas serão infinitamente mais tristes que o pai; serão irascíveis e amáveis; do pai herdarão a capacidade infinita da criação; serão capazes de habitar outros sóis, outras dimensões: o pensamento, a linguagem, a música, a dança, a pintura, a escultura e a poesia serão suas crias e os ensinarão a conviver com a luz e a sombra que habitam seus corações.

[Imagem Pinterest]

Do berço das Deusas ancestrais, aos terráqueos foi ofertado o Jesus menino. O irmão incansável e solidário dos homens e mulheres, o filho dileto das Deusas e Deus. Com esse homem menino, os seres devem aprender a não declinar da justiça, da paz e dos sonhos.

São elas as mães do planeta, Marias povoam o mundo desde a tenra idade dos pés de Gaia. Lá se vão bilhões de anos que a Terra vem girando: na rotação do amor e na translação de suas saias.

Isa Corgosinho

08/03/2023

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[1] A primeira versão desse conto foi publicada na Coletânea Salvante V: Reminiscência do tempo. Organizadora: Vânia Clares; Diversos autores. 1. ed. São Paulo: Sarasvati Editora, 2022.     

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[arquivo pessoal a autora]

Isa Corgosinho é de Brasília/DF, professora universitária aposentada, poeta. Participou de várias Coletâneas, entre elas: Coletânea enluaradas (2021); 1ª Coletânea Mulherio das Letras na Lua (2021); Coletânea Ciranda de Deusas I e II (Enluaradas Selo Editorial, 2021); Poesia & Prosa (In-finita, Portugal 2021); Livro Memórias da pele, Venas Abiertas – III – Mulherio das Letras, 2021.

LITERATURA FEMININA CONTEMPORÂNEA: COSTURANDO DEVANEIOS NAS VENTANIAS CÓSMICAS, DE NIC CARDEAL/ Isa Corgosinho

LITERATURA FEMININA CONTEMPORÂNEA|06

COSTURANDO DEVANEIOS NAS VENTANIAS CÓSMICAS, DE NIC CARDEAL

 Por Isa Corgosinho

 

O livro de Nic Cardeal Costurando ventanias me acompanhou na volta de João Pessoa para Brasília, as suas páginas vieram impregnadas da maresia de Jampa e agora experimentam o ar seco e a energia revitalizante do cerrado candango. Tive que interromper a leitura várias vezes em virtude da organização desse retorno. A cada retomada, experimentei novos sentidos em suas particulares costuras, por isso fui tomada pelo desejo de escrever sobre elas.   

Nas costuras da prosa, as ventanias da poesia   

O escritor Julio Cortázar[1], ao refletir sobre as características do conto, afirma que escrever contos e poemas é algo parecido, quase um estado de transe. Esse estado seria provocado pela escolha de um material significativo. O livro Costurando ventanias conjuga-se no hibridismo de gêneros, ao associar acontecimentos da realidade (crônicas) com elementos fictícios (contos), desvelando, assim, uma misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para além dele mesmo. Irradia ventanias que informam e conformam um breviário da condição humana, principalmente no que se refere ao embate do ser e o cosmo, o ser e o tempo, a materialidade das coisas dissolvidas pelas ventanias da temporalidade. É ainda o contista argentino que nos diz que a gênese do conto e do poema assemelha-se, porque nasce de um deslocamento provocado pelo estranhamento, um deslocar-se que altera o regime “normal da consciência”.     

Enxergamos, ainda sob o ponto de vista de Cortázar, um perfil de contista, uma mulher que repentinamente cercada pela imensa algaravia do mundo, comprometida em maior ou menor grau com a realidade histórica que a contém, escolhe um determinado tema e faz com ele um livro de contos e crônicas. O tema parece se impor irresistivelmente por cima ou por baixo de sua consciência, e a quebra do silêncio da folha em branco vem pela música, e tudo aquilo que a eleva como linguagem das subjetividades.

Dito isso, é importante ressaltar as afinidades dos contos de Cardeal com a poesia. A poesia é um dos mais importantes destinos da palavra, a palavra poética nesse livro não se limita a exprimir ideias ou sensações apenas, almeja, na tomada de consciência da linguagem, se lançar ao futuro. Com notável precisão, Gaston Bachelard[2] declara que a imagem poética, em sua novidade, abre um povir da linguagem.   

            A prosa de Ventanias é tecida em três redes aéreas que modulam a sua arquitetônica: Eu quero a música que mora dentro da flauta; Então proponho um faz-de-conta que me avizinha: paradoxos dessa dança chamada vida; Mas o tempo passou muito... passou ligeiro. A função poética nos contos e crônicas é marcada pela projeção do ícone sobre o símbolo, pela presença de códigos não verbais como a música, a dança, as imagens visuais sobre a linguagem verbal.  

A poesia presente nos contos de Cardeal chega aos nossos ouvidos energizada pela melopeia, assim como a entende Ezra Pound[3]. Se trouxermos, como aliada, a experiência de sua obra poética, não seria inadequado afirmar que as frases nesses contos e crônicas estão carregadas, acima e além de seus significados comuns, de marcantes qualidades musicais que dirigem o propósito ou tendência desses significados, basta escutar a temática que abre os primeiros contos Eu quero a música que mora dentro da flauta: O som inaudível, o sopro, as batidas do coração que ressoam na caixa torácica, no som que repercute nas vértebras.    

Lista de desejos

Eu não quero só a flauta. Eu quero a música que mora dentro da flauta. Cada nota escondida em sustenidos sentidos. Eu quero os acordes da poesia virando canção – e a voz que a faz palavra entoada. Sim, sou egoísta por querer a flauta e a moradora da flauta.  (CARDEAL, p. 15, 2021)   

            A musicalidade é composta pela exploração das paranomásias, das aliterações, assonâncias, trocadilhos nos títulos e, principalmente, nos versos rimados, ritmados no interior dos contos.

Títulos de contos

Tralhas fora dos trilhos de dentro

Os olhos chuvosos de Deus

Do barro ao berro

Fragmento do conto A linha

Empenho-me, assim, no ofício de pescar palavras no vasto mar que navega, para lá e para cá, dentro do meu peito, feito da mesma água que invade meus olhos fundos, bem distante da superfície do mundo. (CARDEAL, p. 14, 2021).

Sobre a influência da melopeia, a prosa de Nic comparece nas fronteiras da música, e a música aqui talvez seja a ponte entre a consciência e o universo sensível não pensante, ou mesmo não sensível.  Ainda nesse conto, a contista afirma que os poemas a descrevem, que os poemas são a alma, as palavras seu corpo. Sim, pois que seus poemas transmitem uma vertente peculiar de sensibilidade, são mais que ideias transmitidas, são imagens que devem ser sentidas, tocadas na corporeidade das palavras.   

Ao lado da função poética, concorre a função metalinguística que comparece em lances certeiros de autoconsciência do fazer literário, metapoética. Na composição do sensível conto A palavra, todas as características do sentimento são expressadas pelos movimentos dos sentidos e pelos traumas da ausência, da distância, das separações, da perda vivenciadas pela infância e pela vida afora. Todas as metonímias, eufemismos são empregados para dissipar a inalcançável compreensão dos sentimentos gerados pela separação, pelo luto ou pelo amor. Tudo circunda essa coisa, palavra esquisita, multifacetada, adjetivada, jamais nomeada. Apenas ao final, a palavra que, pela dor se vela, enfim se desvela – saudade – a palavra pronunciada em coro pela aldeia tinha o dom de dividir e curar a dor, como uma hóstia em forma de pão, alimento coletivo do amor. 

A gente tinha um nome para essa coisa que apertava o peito e fazia doer os olhos até a lágrima cair. Dizia-se na aldeia que era uma palavra esquisita, mas que pronunciá-la de um certo modo até aliviava um bocadinho a dor.

Porque a saudade precisava ser dita, ainda que fosse na aldeia uma palavra esquisita... (CARDEAL, pp. 55-57, 2021)   

No conto (A)porte de poesia as funções poética e metalinguística andam entrelaçadas, enamoradas, ocupando singular equidade de posição e isonomia de valor. O leitor pode se deliciar com os jogos metalinguísticos, a começar pelo próprio título, que é um verdadeiro slogan pelo desarmamento.  A prosa encena o nascimento da paz no corpo potente da poesia.     

Sou a favor do porte de poesia. Carregá-la desde a semente, até que a palavra infle, insufle, percorra o caminho do ventre, saia do ninho, alce voo em direção ao céu do meu/teu/nosso coração. Ali aportada a poesia, que ela absorva a empatia, a boemia, a leveza ou a entropia, a expressão, a expansão, a exuberância da própria vida. E, quando pronta a atingir o alvo, aponte a poesia na direção da alma!  (CARDEAL, p. 61, 2021)   

Nas ventanias dos devaneios

As camadas sonoras e imagéticas da música e da dança em Costurando ventanias compõem, junto a outras figurações, notável relação com a Poética do devaneio, de Gaston Bachelard[4], mas é precisamente no capítulo V Devaneio e cosmo que encontramos a trilha interpretativa. Nessa obra encontramos verdadeiras constelações de imagens de elevada cosmicidade: fogo, terra, ar e água estão disseminados em outras imagens que fazem da leveza o contraponto da petrificação, do pesadume do mundo (pássaros, ninhos, borboleta, árvores, céu, estrelas, astros, asas, chuva, lágrimas, chapéu, horizontes, barro, sementes etc), revelando extraordinária imaginação criativa.

            É a ênfase no devaneio operante que nos interessa na travessia interpretativa. O devaneio cósmico que experimentamos nos contos de Cardeal é aquele ao longo do qual o universo sensível se transforma em universo de opostos complementares, cuja ambivalência das sombras soma-se à luz irradiada da poesia. Os contos trazem fragmentos do universo: a unidade da beleza se concretiza nos elementos água, ar, fogo e terra. O cosmos em Ventanias é constituído de palavras grávidas. Segundo Bachelard:

Um devaneio falado transforma a solidão do sonhador solitário numa companhia aberta a todos os seres do mundo. O sonhador fala ao mundo, e eis que o mundo lhe fala. Amando as coisas do mundo, aprendemos a louvar o mundo: entramos no cosmos da palavra. (BACHELARD, p. 179, 1996).

            Na esteira de Bachelard, Nic Cardeal reafirma em sua obra o clímax do devaneio cósmico, que é o de constituir um cosmos da palavra. É pela função poética da linguagem que seus leitores são seduzidos, arrebatados da inércia, conduzidos por uma espiral de louvores que transforma o universo sensível em universo de beleza.

A leveza, num mundo cada vez mais empobrecido no falar, no expressar, saturado por imagens que poluem e avassalam nossa visão, parece se sustentar em palavras primeiras, em imagens primeiras. Os poetas dos devaneios cósmicos, para calar o barulho ensurdecedor, recobrem o mundo com a musicalidade das palavras que sonham. É assim que um sonhador de palavras reconhece, numa palavra do homem aplicada a uma coisa do mundo, uma espécie de etimologia onírica, como nas belas frases poéticas:      

Pois, de que será feita a poesia, senão da veia aorta que nos conduz ao peito – do lado esquerdo de dentro – na emoção da palavra gasta, apontada sobre o alvo da flecha? Depois do alvo, da flecha, por certo que estarão felizes os operadores de sonhos a recortar palavras – exaustas – em algodão: poesia qu´inda flutua, aportada ao cais da alma.

Finalmente então, depois desse tempo cinza, haverá um lugar no refazer do amor. N´alguma estrada aberta, onde plantações extensas de esperanças, por ordem dos poetas (esses operadores de sonhos a portar palavras!) - serão colhidas aos montes em novas eras. (CARDEAL, pp.61-62, 2021)    

É extraordinário o encontro das duas poéticas no que se refere o agenciamento de palavras cósmicas, imagens cósmicas que costuram os vínculos do homem com o mundo, mas precisamente da mulher com o mundo. Nas epifanias, a poeta nos arrebata com as duas tonalidades, humana e cósmica, que ao se encontrarem se transfiguram:       

Eu tenho um céu que mora em mim. Ele amanhece e anoitece vez por outra. Gosta de salpicar-se de estrelas, receber algum sol de visita, tem na lua uma amiga confidente pra tristezas escondidas. [...]

No meu céu de estimação os horizontes são fios compridos, feito linhas em novelos, que se estendem desenhando lindos montes, que passeiam sorrateiros, inventando as paisagens dos meus sossegos.

Eu não sei o que dá em mim para ter um céu inteiro inquilino dos meus anseios. Mas eu amo de paixão esse meu céu de estimação. Nele eu penduro estrelas cadentes e sei que um dia elas germinarão desejos inusitados transformados em viventes. Vou seguir acreditando. Porque um céu de estimação é muito mais repleto de infinitos, e os infinitos são maiores, são inteiros.  (CARDEAL, p.28, 2021)  

               O olhar fenomenológico da contista nos convida a vivenciar os paradoxos de uma tomada de consciência de um sujeito maravilhado pelas imagens poéticas da natureza e, ao mesmo tempo, a confrontá-las com o mundo em plena crise com um modelo de civilização que nos empurra para a barbárie. 

Não sei dizer se essa rota será promissora... é o meu delírio do verbo resistir no mundo. Como a lira que delira nas cordas até encontrar o sentido de ser instrumento. Do verbo ‘ser delírio’ (‘de-lira´): a palavra primeira da lira ao dizer o som do mundo.

Sem o GPS das minhas preces a ninguém, serei tão somente um arado ressoando o chão - suprema ausência de sentido nesse imenso mundo cão. (CARDEAL, p. 27, 2021) 

            O confronto acontece no interior da linguagem, por meio de uma consciência crítica criativa. Dentro das imagens poéticas pode estar o germe de um mundo, ou como diz Cortázar, essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essência mesma da condição humana. Todo conto que se lança no tempo grande da literatura, é como uma semente onde dorme a árvore gigantesca. Essa árvore crescerá em nós, inscreverá seu nome em nossa memória.

Árvore sementeira

Às vezes me lembro de um tempo em que fui árvore. O momento em que a semente tocou o chão, adormeceu na terra quente, germinou tão de repente, esticou raízes em seu ventre. O tronco subindo em direção aos céus, galhos seguindo livres para todos os lados, folhas verdes abrindo-se em leques sem receios. (CARDEAL, p. 29, 2021)

No conto In-finitudes, o eu que narra contém infinitos particulares que se comunicam entre si e com o mundo:  

Mesmo assim, seguirei descosturando a linha. Desfazendo os nós. Até que todos nós sejamos sonhadores de novos gestos – e uma luz se acenda na cabeceira de uma outra história que se avizinha.

Sonhar é o que importa – ainda que seja um bom retrato em branco e preto pendurado na parede da imaginação. Porque comporta um infinito inteiro. Abaixo. Acima. Dentro. Além das beiras. Bem profundo. Ao abrir as portas de um novo mundo. (CARDEAL, p. 20, 2021)

Bachelard assevera que uma imagem poética nova pode ser o germe de um mundo, o germe de um universo imaginado diante de um devaneio de um poeta. Mas Nic Cardeal não se molda totalmente ao perfil do sonhador de Bachelard, que se entrega de corpo e alma à imagem que acaba de encantá-lo. A personagem que narra em primeira pessoa nos contos é parte encarnada das imagens cósmicas, com as quais opera suas metáforas, seus dialogismos da parte no todo e do toda na parte. O embelezamento se faz nessa relação sistêmica da gênese primordial do planeta, do sistema solar, da Via Láctea:    

De passagem

Estou à procura da melhor parte, em que em mim se acende a palavra propícia para os sentidos da vida. Estreita correnteza de vida própria que me enquadra criatura terrena – do barro, da pedra que veio do alto, do pó respingado do universo, da teia do milagre moído que sobrou dos ossos daqueles tantos vindos ao mundo antes de mim. Sou aos pedaços. Quebra-cabeças em estilhaços. Sou de pedra também sou aço. Sou rio seco sem fundo, mar salgado, ardido, abismo profundo. Sou folha verde, folha seca, grão germinado, semente. Do pó das estrelas dizem que vim. Daqui a pouco vou além, para bem adiante do fim. (CARDEAL, pp. 18-19, 2021)

A cosmicidade das imagens nos convida para experiências simbióticas com o mundo, para além de sua materialidade palpável. Não exatamente um lugar onde o sonhador possa descansar tranquilo, mas onde certamente se sentirá largo, expandido em todos os elementos terra, fogo, ar e água.  Fica patente o devaneio dos ares em todos os seus redemoinhos, bem como as peripécias de uma dialética que vai do universo líquido ao universo aéreo.

Chuvas guardadas

Já não sei se amo mais as chuvas externas ou internas. Ambas solicitam rios. Águas que correm em direção aos mares.

As águas do mundo querem seguir.

Minhas aguas internas pedem passagem.

Se chorei mares outrora, por ora só rio rios. Entre um e outro, meu barco vazio transborda de mim. (CARDEAL, p. 31, 2022)

 

Os olhos chuvosos de Deus

Eu imaginava que as águas caíssem dos céus porque Deus também sentia dores intensas e precisava chorar algumas vezes. Às vezes, muitas vezes.

[...]

Naquele dia aprendi a lição, não por Deus, mas por minha própria solidão a fazer desaguar o coração – foi meu primeiro sintoma de amor. A lição? Em chuvas internas de amor nem Deus se atreve a querer entender a linguagem inútil das lágrimas.

Hoje chove muito. O dia inteiro. Sempre que chove, lembro dessa minha imaginação de outrora – quase criança – e posso ver aquele meu Deus imaginário todo encharcado, espiando d´alguma janela do céu, para ver se estendo meus olhos molhados de tanto enxugar sua dor.  (CARDEAL, pp. 32-33, 2021).

Ao alçar as asas imaginárias, o devaneio do voo nos abre um mundo, portal de desmesurada abertura, o céu é a janela do mundo, e a poeta nos ensina e nos convida a mantê-la aberta de par em par:

Há dias em que me sinto exausta. Pudesse deixar, por um dia apenas, ‘a roupa de viver’ pendurada no varal, tomando um ar, um vento, ao sol, sairia apenas com a alma (e suas asas), a passear entre as árvores, as folhas, as flores e as águas!  Ah, seria tão delicioso esse dia! Um dia de leveza, sutileza, calmaria, em que ela – eu – a alma, compreenderia, enfim, a amplitude, o sentido, o motivo da vida, para muito além dessa concepção limitada e tão paradoxal que nos foi imposta nesse tão raso objetivo de existir...

Confesso. Não sei dizer por que às vezes cansa. Quero minhas asas. E um agosto diáfano, com gosto de brisa. ‘Porque eu continuo a acreditar em anjos, sei que eles existem. ‘ (CARDEAL, p.43, 2021)

No inspiradíssimo conto intitulado Lista de desejos, observamos uma importante declaração de poética, ao mesmo tempo sentimos sopro alusivo dos versos da Flauta-vértebra, do altissonante Vladímir Maiakóvski[5].

Sim, sou egoísta por querer o órgão febril do coração da flauta. Eu quero o outro lado da lua. Esse lado da rua. O meio da rua. A avenida. Estrada de terra batida. A ponta da estrela iluminando o caminho. Os passos tão gastos em perfurados sapatos.

Essa é a minha pauta – a música da (tua) vida. No toque sutil (ou áspero) da flauta. (CARDEAL, p. 15, 2021)

Quando leio essas frases poéticas (ou versos?), lembro-me de passagens do filme Easy Rider[6], ou reminiscências da geração beat, e sua vertente na contracultura dos anos 50.  Mas os parágrafos seguintes nos rementem ao repouso projetado pelas imagens cósmicas que correspondem, seguindo o alegre paladar Bachelardiano, a uma necessidade, a um apetite. Ao invés do mundo como vontade de representação, o mundo como apetite. É o que demonstra o eu narrativo: uma relação antropofágica com o mundo, sem outra preocupação a não ser o desejo de mordê-lo, devorá-lo:

Eu não quero apenas a roupa da carne. Eu quero o corpo, o osso, a veia repleta de vivo vermelho, a seiva que alimenta o peito e lateja o doce e o amargo. Eu quero conhecer tua ferida. O corte da pele, o sangue jorrando em gotas, o choro do ventre, a semente parindo o futuro do indicativo. Eu quero a ruga, a curva, o passo apressado, o olhar tão cansado, a ira impulsiva, a angústia desmedida, a saudade guardada na vértebra esquerda de desesperos entorpecidos. Eu quero o riso, a gargalhada, a alegria, o sonho louco na medida exata. Ou perdida.  

Eu não quero a solidão da palavra. Nem somente a flauta. Eu quero a curva do rio escorrendo enchentes em desejos tão urgentes. E a paciência do tempo favorecendo o despertar da semente. Eu quero o amor que mora na semente – da flauta. (CARDEAL, p. 15, 2021).

O paladar se mostra em potência: cada apetite, um mundo. O sonhador bacherladiano participa então do mundo alimentando-se de uma das substâncias do mundo, substância densa ou rara, quente ou doce, clara ou cheia de penumbra segundo o temperamento da sua imaginação. E a poeta Nic Cardeal certamente vem na pele do sonhador, vem transfigurar em belas imagens o mundo exaurido de realidade, só assim pode compartilhar a saúde cósmica com seus leitores, porque nas imagens cósmicas parece que as palavras do homem infundem energia humana no ser das coisas:   

Ao corpo que me leva de um lado ao outro eu sou deveras grata. Não fosse ele, que seria de mim – solta no ar. Diáfana, fora da gravidade, rarefeita, quem sabe líquida – a olhar por olhos inexistentes a vida a vagar desde a terra removível até a semente? 

Este corpo que me carrega – a minha casa de viver a vida – porção considerável de resistir no mundo até a última gota do sopro de vento que há de virar chuva fininha: garoa miúda lavando a calçada, por onde outrora pisou um dia, feliz, este corpo que me carregou de um lado a outro das minhas esperanças tão ávidas de existência... (CARDEAL, p. 17, 2021).      

De mãos dadas com a tese de Bachelard, enfatizamos que, no grande como no pequeno, o devaneio é uma consciência de bem-estar. Numa imagem cósmica, assim como numa imagem da casa ou da casa almejada pela nossa alma, estamos no bem-estar de um repouso, é o que a narradora de ventanias propõe a si e aos seus leitores.  

As fadas? Ficaram do lado de lá. Os duendes continuam no jardim. Quando chegar minha hora de voltar para casa, eles sabem muito bem que serão outra vez visíveis as minhas asas. Afinal, de que são feitos os sonhos? Eles são feitos de medidas de eternidade, costurando ventanias em asas de borboletas.  (CARDEAL, p.44, 2021)

Podemos assegurar que as imagens extremamente significativas dos contos e crônicas atuaram como uma espécie de abertura, projetando nossas inteligência e sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento literário. Ao ecoar Shakespeare nos seus versos, Nic Cardeal costura suas ventanias em nossa memória. Como assegura Cortázar, os contos que perduram em nossa memória são aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do seu mero argumento. Ainda é o contista argentino que nos assevera que um bom tema é como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetário de que muitas vezes não se tinha consciência até que o contista, astrônomo de palavras, nos revela sua existência.  E é assim que me sinto: girando maravilhada nos devaneios das ventanias cósmicas.

 

 Referências bibliográficas

BACHELARD, Gaston. Devaneios cósmicos. In.: A poética do devaneio. Trad. Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1996, pp. 165-205.

CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In.: Valise de cronópio. Trad. Davi Arriguci Jr. e João Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 2006. pp. 154-157   

POUND, Ezra. A arte da poesia – ensaios escolhidos. Trad. Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1998. pp. 37-39.

 

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[1] CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In.: Valise de cronópio. Trad. Davi Arriguci Jr. e João Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 2006. pp. 154-157    

[2] BACHELARD, Gaston. Devaneios cósmicos. In.: A poética do devaneio. Trad. Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1996, pp. 165-205.

[3] POUND, Ezra. A arte da poesia – ensaios escolhidos. Trad. Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1998. pp. 37-39. 

[4] Para girar com segurança as chaves interpretativas do livro de Nic Cardeal, valemo-nos da imprescindível intertextualidade parafrásica de fragmentos do Capítulo V Devaneio e cosmo, do livro A poética do devaneio, de Gaston Bachelard.  

[5] Hoje executarei meus versos
na flauta de minhas próprias vértebras. (Trad. Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman).

[6] Filme de Dennis Hopper, EUA - 1969. Elenco: Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson.