GROTESCO, FANTÁSTICO, MARGINAL: O ANÃO EM 3 CONTOS DE MÁRCIA ANTONELLI
POR ZEMARIA PINTO
Ernesto Sabato[1]
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| Márcia Antonelli, foto arquivo pessoal |
A paisagem predominante de Márcia Antonelli é a cidade de Manaus,
especialmente a boemia decadente do cais do porto, com prostitutas, travestis,
cafetões e bêbados em geral, delineados com um traço forte, deformador,
expressionista: as personagens de Antonelli são feias – mas não se comparadas
com as personagens padronizadas pela TV ou pelo cinema. São feias porque,
naquele minúsculo universo, elas não poderiam ser de outro jeito, senão seriam
falsas. Uma comparação, apenas para efeito didático: as putas de Jorge Amado
são lindas. Mas são falsas, idealizadas: literárias. As putas de Antonelli são
feias porque são reais. Grotescas.
Márcia vende sua produção de mão em mão ou de mesa em mesa. Essa produção
é contada em dezenas de plaquetas, a maioria produzida sem grandes cuidados gráficos,
como se esse despojamento fizesse parte da composição. O leitor compra aquele
produto e já sabe o que o espera na leitura. Alguns leitores, os que não a
conhecem, ainda se surpreendem: sua literatura, sem qualquer ligação com o realismo
do cotidiano embrutecido, escarnece do relato testemunhal dos marginais
oficiais e mergulha em um mundo transfigurado pela palavra – onde personagens
como Márcio Santana e Mário Augusto, cumprem sua sina em algum círculo
infernal, fazendo da narrativa uma tatuagem na alma.
Além dos aspectos gráficos, sobra falta de cuidados no que tange à
revisão, um item negligenciado por esse mercado. Passo ao largo de uma
literatura afetada e sem naturalidade, mas defendo um mínimo de cuidado com a
linguagem. As edições independentes têm essa marca, talvez porque a revisão
seja um item a mais a encarecer o produto. Márcia Antonelli não foge à regra.
Mas, feitas essas observações, sigo em frente como se elas não tivessem
sido necessárias.
Subvertendo a ordem do título – definido mais por eufonia que por
compromisso, vamos falar inicialmente do movimento marginal, dos anos 1960 à
atualidade, com incursões em flashbacks ao movimento beat, aos
poetas malditos franceses e à certeza de que outros tempos tiveram seus
rebeldes, os quais, inseridos hoje no cânone, viveram a condição sui generis
de escritores à margem da cultura oficial.
Na sequência, trataremos do grotesco como categoria estética e do anão na
literatura, com todo o seu simbolismo. Finalizando a contextualização teórica,
falaremos do fantástico enquanto gênero literário, e todas as suas variantes.
Tendo explicitamente o anão por tema, a análise de três contos[2]
de Márcia Antonelli – O enterro do anão, O anão do açougue e O
anão trompetista – será o objetivo maior e o fechamento deste trabalho.
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| Imagem Pinterest |
Das artes plásticas e da música, o movimento marginal se espraiou para o
teatro, o cinema e, claro, a literatura – e, muito especialmente, à poesia. Nos
anos 1970, a “geração mimeógrafo” vendia seu produto de mão em mão, de mesa em
mesa – e este era a “poesia marginal”, repercutida pela “imprensa alternativa”:
Opinião, Movimento, Escrita, José, O Pasquim, Lampião da esquina etc. Alternativa
à “grande imprensa”, dona dos meios de comunicação e da verdade, seja ela qual
for. Nomes como Cacaso, Charles, Chacal, Nicholas Beher, Xênia Antunes, Chico
Alvim, Ana Cristina César, Paulo Leminski, entre outros, formaram na linha de
frente do movimento – que, no final das contas, não era um movimento estético,
uma vez que não havia um programa; no máximo, afinidades estéticas. Mas, o
mercado recém-descoberto os unia. Em Manaus, o poeta Simão Pessoa era o
representante do grupo, pela adoção do modus operandi comum.
Eu estou sendo injusto quando digo que havia apenas afinidades estéticas,
como se isso fosse pouco. A poesia marginal era filha dileta da poesia beat
– que nascera com o bebop e florescia com o rock’n’roll – e do
movimento hippie, que pregava “paz e amor”, em integração com a natureza.
Ambos, beats e hippies, leitores de Thoreau.[3]
Havia, pois, afinidades filosóficas e comportamentais. Ginsberg, Kerouac,
Ferlinghetti, Corso e outros tinham em comum a mais inteira e incondicional
liberdade de criar e de viver – não necessariamente nessa ordem. Marginais,
quase bandidos.
Passados mais de 50 anos, a poesia marginal deve ser ressignificada, no
mesmo patamar das outras artes que se ocupavam de contestar a ordem
estabelecida. Crescia no mundo, desde os anos 1950, o fenômeno da contracultura,
alimentada pela poesia beat e o movimento hippie, mas também pela guerra do
Vietnã, a revolução cubana, a luta de mulheres e negros, os assassinatos de Malcolm
X, Che Guevara e Luther King, as sensuais barricadas de 1968, a liberação
sexual, as drogas psicodélicas, o rock – enfim, esta lista pode se estender
muito, muito além. A poesia marginal, a despeito da opção mercadológica,
enquadrava-se perfeitamente no que o mainstream classificava como
contracultura. Mas essa é uma outra história, afinal, já o dissemos, sempre
houve artistas rebeldes, em todos os tempos.
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| Verlaine e Rimbaud, 1873-Pinterest |
O que significa ser marginal, hoje? O movimento artístico migrou do
centro para a periferia, abrindo novas perspectivas para quem faz arte –
literatura, música, teatro, dança, artes plásticas, cinema, ganharam uma
autonomia que as cidades dos anos 1960/1970 não conheciam. Ou porque eram pequenas
e permitiam que todos convergissem para o centro – ou porque, mesmo as grandes
cidades, permitiam uma mobilidade maior. Hoje, a arte marginal circula na
periferia das cidades, sem precisão de passar pelo centro.
Acrescente-se que os moradores das periferias tiveram uma sensível
ascensão social nos quinze primeiros anos deste século, sem que isso ensejasse
mudança do espaço de habitar – pelo contrário, a ascensão foi acompanhada de um
sentimento de orgulho em pertencer àquela geografia. Estes dois pontos
refletem-se nas artes, inclusive na literatura, produzidas a partir da
periferia. Em outro extremo, a insatisfação acumulada nos últimos cinco anos também
motiva a produção de arte periférica, marginal.
Quando Márcia Antonelli situa suas tramas no centro antigo de Manaus, ela
está apenas reconhecendo aquela área como periférica, um ponto marginal – ou,
sob perspectiva diversa, um ponto de fuga –, com relação ao Centro dos turistas
e dos consumidores vindos dos bairros mais próximos.
Um poema de Leminski ilustra bem esse movimento. Observe como ele prepara
a jogada, avança pelo centro do gramado e, de fora da área, chuta no ângulo.
Um dia
a gente ia ser homero
a obra nada menos que uma ilíada
O sonho ou pretensão juvenil de ser grande – substitua Homero por Bob Dylan que dá no mesmo.
depois
a barra pesando
dava pra ser aí um rimbaud
um ungaretti um fernando pessoa
qualquer
um lorca um éluard um ginsberg
Notem a expressão “a barra pesando”, um indicador de marginalidade.
Rimbaud, um maldito essencial. Ungaretti, Pessoa, Lorca, Éluard – o fascista, o
monarquista, o mártir, o comunista – encontram-se com o beat Ginsberg
que escreveu “eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura,
morrendo de fome, histéricos, nus (...), em busca de uma dose violenta de
qualquer coisa.”[4]
Malditos!
por fim
acabamos o pequeno poeta de província
que sempre fomos
por trás de tantas máscaras
que o tempo tratou como a flores[5]
A província é a periferia da metrópole. Numa outra escala, a província é
a antimetrópole, a oposição entre o dominador e o dominado: o poder econômico
em toda a sua glória e esplendor e a mão-de-obra barata na luta cotidiana pela
subsistência. Não temos como fugir desse
determinismo trágico e autofágico. A conclusão fenomenológica é: não passamos,
todos nós, de periferia; não passamos de marginais. Malditos marginais!
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| Imagem baixada do Pinterest |
Mas, foi somente no século 19, na revolução promovida pelo Romantismo,
que a ideia de belo puro foi contaminada: o belo só pode ser entendido na sua
plenitude se aceitamos que seu espectro vai do grotesco ao sublime. Para Victor
Hugo, “é da fecunda união do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gênio
moderno.”[7]
No âmbito das artes em geral, e da literatura em particular, o grotesco
extrapolou a noção de tipo, passando a caracterizar a obra que supera o
conceito aristotélico de imitação – o grotesco busca alcançar o interior, o
subjetivo, aquilo que os olhos não alcançam.[8]
Assim, ele é perceptível em manifestações do Simbolismo, do Expressionismo, do
Surrealismo e em outras nuances modernistas.
Nesse sentido, é importante não confundir com o “realismo grotesco” a
que alude Bakhtin em seus estudos sobre a cultura popular da Idade Média e do
Renascimento, de cunho claramente mimético-aristotélico.
De arte ornamental que desprezava a imitação da realidade, o termo “grotesco”
evoluiu para designar uma arte fortemente antiacadêmica, autônoma e com
estatuto próprio, para muito além do que pretendia Hugo. Na arte moderna, o
grotesco ocupa o plano de protagonista, não mais de contraponto contrastante.
O grotesco é uma estrutura. Poderíamos designar a sua natureza com
uma expressão que já se nos insinuou com bastante frequência: o grotesco é o mundo alheado.[9]
Kayser faz uma analogia com os contos de fadas
– um mundo estranho, exótico, diferente, mas não alheado, pois é um mundo que
conhecemos. No grotesco, somos tomados pelo horror e a insegurança, fazendo com
que sintamos a impossibilidade de viver naquele mundo transformado. Ao que ele
conclui:
No caso do grotesco não se trata de medo da morte, porém de
angústia de viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de
nossa orientação no mundo falhem.[10]
O grotesco nos transporta para um turbilhão de angústias, inevitáveis
pela nossa própria condição de estar-no-mundo: o medo do fracasso, o medo da
solidão, o sartreano medo da liberdade e o mórbido medo de ter medo.[11]
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| Imagem baixada do Pinterest |
A diferença entre anões e pigmeus – e toda uma coletividade de seres
pequeninos, como duendes, fadas, gnomos, liliputianos etc. – é que anões têm
uma deformidade que vai além da altura física. Esta circunstância, que os leva
aos circos ao lado de outras deformações, não seria suficiente para atrair o
público, o que os transformam em palhaços, sempre em desvantagem diante dos
palhaços maiores. É outro tipo bem característico, o anão palhaço, pródigo em
levar chutes no traseiro. Mas é essa deformidade que os insere no grotesco,
tornando-os tipos, prontos a evoluir para a alegoria.
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Mas o ser monstruoso tem uma finalidade estética, uma significação para
além da superfície visível. Assim é que, a cada narrativa, o anão assume um
papel que transcende sua mera condição física, que o caracterizaria como tipo, e
se torna um símbolo, uma alegoria de algo maior, transcendente. É isto que nos
propomos identificar nos três contos em análise.
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Então, vamos examinar mais detidamente o tópico frasal do parágrafo anterior.
O fantástico é reconhecível diante de uma ocorrência fora das leis naturais,
aquelas pelas quais o leitor se orienta. A realidade entra, pois, em suspensão,
provisoriamente, ou promovem-se alternâncias entre real e não-real, ao longo da
trama. A realidade fantástica, portanto, é constituída pela soma da realidade
com os acontecimentos não-reais, ficando clara para o leitor a separação entre
os dois estágios.
No maravilhoso, o não-real faz parte da realidade – por isso, afirmamos
que aquele é uma extensão desta. Voltando a Todorov: no maravilhoso, o leitor
não hesita, porque real e não-real fundem-se, confundem-se e complementam-se. A
percepção da realidade maravilhosa pelo leitor é de que há uma só realidade,
potencializada pelo contato com o não-real, tornando-se, paradoxalmente, uma
realidade não-real.
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Colocando essas ideias em forma de equação, as três situações seriam
assim representadas – considerando: realidade (R) e acontecimento não-real
(NR).
Fantástico = R + ΣNR; a realidade convive com
o não-real, segregando-o;
Maravilhoso = R * ΣNR = RNR; a realidade,
potencializada, é não-real;
Estranho = R – ΣNR; a realidade rejeita o
não-real.
Os anões de Márcia Antonelli nos proporcionam as três experiências: o
estranho, o maravilhoso e o fantástico.
Abro um parêntese para dupla indicação de leitura. A obra completa de Murilo
Rubião (1916-1991) resume-se a 33 contos, transitando entre o estranho e o
maravilhoso: fantástico![13]
Vânia Pimentel (1943-2021) escreveu o ensaio Narrativas do além-real,
cujas “Propostas teóricas”, não obstante a excelência do conjunto, são uma ótima
introdução ao assunto aqui tratado.[14]
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| Capa de Virgílio Simões |
O conto é dividido em duas partes. “A vida é um charco”, a primeira
parte, é uma reflexão cínica, no sentido que Antístenes de Atenas dá à palavra,
sobre a condição de um bêbado sem dinheiro, tentando manter-se bêbado, com
destaque para um “Exército de Cristo”, que, você já deve ter adivinhado, invade
o bar às duas da manhã, para salvar aquelas almas penadas, que chafurdam como
porcos na lama da vida, como filosofa um solitário bêbado niilista,
frequentador do pedaço. O encontro do narrador com uma irmã do tal exército,
que tem as pernas tão lindas quando as pernas de Santa Edwiges, é engraçado e
angustiante.
“O
sangue de nosso senhor Jesus Cristo banhará o senhor e removerá todos os seus
excrementos!”
“Hummm,
gostei disso.”
“Expiará
os seus pecados!”
“Fale
mais, fale mais…” (p. 21-22)
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| Arquivo pessoa da autora |
Carne em paz ou paz da carne, seria uma possível tradução para o título
desta segunda parte. O narrador chega ao bar do Mergulhador, nome dado por ele
mesmo, que costuma, após algumas doses de “conhaque negro”, ver ao fundo do
salão, “um escafandrista do século XX”, tomando cerveja por meio de um tubo
acoplado ao seu “capacete de bronze” (p. 33). De imediato, somos tomados pela
ideia de fantástico, logo desfeita quando o narrador admite que só ele vê o tal
mergulhador. O fantástico ficou, no máximo, estranho. Mas, se levarmos ao pé da
letra a teoria, ao compreendermos que era apenas um efeito alucinógeno do
conhaque negro, até o estranho se esfuma no salão sombrio. Afinal, os
narradores não são entes confiáveis. Mas, o mergulhador é tão real e necessário
para o desenvolvimento da trama que acabamos fazendo um pacto de
verossimilhança com o narrador, concedendo um status de fantástico à criatura.
Sem dinheiro, o narrador dialoga com o leitor, numa divertida interação metalinguística,
aliás, outra característica dos contos de Márcia Antonelli:
E
eu precisava mesmo de uma dose forte de qualquer coisa. Eu estava fodido. Não,
você não sabe o que é um cara fodido, sem grana e querendo beber desesperadamente uma hora daquelas.
Enquanto você tá aí no bembão, sentado, tomando tranquilamente sua cerveja, com
grana no bolso, com seu empreguinho e com sua mulherzinha esperando em casa, eu
estava lá arriscando meu rabo pra te satisfazer. (p. 34-35)
Esgotadas todas as possibilidades de conseguir “uma dose forte de
qualquer coisa” – notaram o diálogo intertextual com Ginsberg? –, o narrador aproxima-se
de um travesti, que, solitário, já ia pela nona cerveja. E aqui, dá-se uma
guinada na narrativa, mudando-se o repugnante em lirismo. A conversa assume um tom
surrealista, com o travesti dissertando sobre estrelas anãs.
“Procyon
é a estrela mais brilhante do céu e ela nunca está só porque é orbitada por uma
companheira anã branca(...) 80% das estrelas que vemos no céu todos os dias são
estrelas anãs.” (p. 38-39)
Descrito como “enorme”, o travesti diz que aprendeu sobre as estrelas
anãs com seu tio, “um anão que estudava as estrelas” (p. 40). Aqui se estabelece uma
convergência entre estranho e lírico: o anão, que tomava o travesti enorme no
colo, morrera naquela tarde; isso explicava a melancolia do sobrinho, que, após
lembrar o fato, explode numa sonora gargalhada, para, logo em seguida, mergulhar
na tristeza de novo. Mas a plenitude da noite só é atingida com a visão do
mergulhador, tomando sua cerveja cotidiana. O silêncio que sobrevém é o signo
da paz enfim alcançada.
O enterro do anão, situa-se na geografia periférica de Manaus – ainda que num
ponto central da cidade, marginal em sua essência. Estabelecendo um paradoxo já
esperado, a estrutura aristotélica esbarra no antimimetismo do cenário expressionista
e nos fortes traços grotescos das personagens: o mergulhador, o travesti, as prostitutas,
além do anão, que, apenas citado, está de corpo inteiro no centro da narrativa
como uma alegoria da arte de narrar, porque ele, o anão, é uma personagem do
travesti, o verdadeiro narrador daquela subtrama, urdida como um falso diálogo
– pois é um monólogo onde se fala de estrelas e seus movimentos, e da
insuperável distância entre elas e a sordidez do Bar do Mergulhador. Naquele
fugaz instante, todo o universo é constituído da mesma matéria que dá vida,
forma e brilho às estrelas anãs, tornando-nos, a todos, anões.
Estrutura clássica, cenário expressionista, personagens grotescas,
metalinguagem, intertextualidade, ambientação entre o estranho e o fantástico,
um narrador que, em troca de algumas doses de conhaque, cede seu lugar a um
outro – e quando este cala, os dois caem em um “silêncio inebriante”, fechando
o tecido em construção, e consumando a fina ironia que atravessara toda a
narrativa.
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| Capa Virgílio Simões |
Ao cabo de
um mês, tinha uma novela pronta. O anão do açougue. A história mais
louca que já tinha escrito em toda minha vida. (parte X)[15]
Não tenho nenhuma dúvida, entretanto, em classificar O anão do açougue
como conto, por apresentar fabulação única e, a despeito de mais de uma dúzia
de personagens nomeadas, a urdidura da trama girar apenas em torno de duas
delas: Mário Augusto, o narrador, e Da Cruz, o anão do açougue. Jesus é uma
personagem com algum destaque, mas ele atua francamente em torno dos
protagonistas, perdendo o interesse quando distanciado deles.
Com exceção de breve passagem “pelos
bairros poeirentos e esquecidos da periferia” (parte IX), a ambientação é toda na mesma área do Centro antigo de
Manaus, nas proximidades do Porto: Visconde de Mauá, Sete de Setembro e Frei
José dos Inocentes – o ponto mais alto do baixo meretrício de Manaus.
Mário Augusto, escritor frustrado, vive do seguro-desemprego e da
generosidade de Selminha, que, pelas tantas, o abandona. Passado um período de
fossa, Mário Augusto conhece, num açougue, Da Cruz, com “seu aventalzinho sujo
de sangue” e olhos tristes, como os “de um cãozinho desamparado” (parte IV). Solitário, Mário Augusto o convida
para morar juntos. Da Cruz toma conta da casa: lava, passa e cozinha, além de
cuidar das unhas, “pés e mãos”, do companheiro. Mas o que se insinua como um affaire
homoafetivo, logo se transforma em um mero caso de exploração do homem pelo
homem, quando Mário Augusto descobre em Da Cruz um talento único: era “o cara que mais ejaculava no mundo” (parte IV).
Num intertexto, talvez involuntário, com Janjão, o anão do caralho
grande, de Plínio Marcos – que ganhava a vida em boates de sexo explícito
exibindo seu “membro sexual gigantesco”, tendo como partners “cadelinhas
amestradas”, uma das quais “é colocada sobre o falo rígido do anão e caminha
por ele apoiada apenas nas patinhas traseiras”[16]
–, Da Cruz é contratado pela Delirium Drinks, na Mauá, para shows onde se
masturba, ejaculando a uma distância e com uma força inimagináveis. O local
experimenta um sucesso como nunca acontecera antes, resultado da sociedade
entre Tapajós, o explorador do local, e Mário Augusto, empresário do novo artista.
E Da Cruz? Bem, o anão, que brochava diante das mulheres que frequentavam o
lugar, é apenas a terceira face do triângulo clássico, alegoria do artista
burro, explorado por empresários inescrupulosos e um mercado sedento – no seu
caso – de sêmen. Uma versão cabocla da relação entre Elvis Presley e Coronel
Tom Parker, sem o glamour de Graceland.
Mais que uma alegoria do artista explorado, Da Cruz é a representação da
própria classe trabalhadora, esmagada pelo empresariado neoliberal, que precisa
enriquecer antes, para dividir depois – condição fictícia, jamais alcançada,
porque os parasitas do povo nunca se dão por satisfatoriamente ricos. Tapajós,
o dono da espelunca, aumenta suas ofertas de emprego – mais clientes, mais
prostitutas –, expande fisicamente o negócio e, claro, fatura mais e mais. Mário
Augusto manda reformar um apartamento no mesmo prédio da Delirium, para que ele
e Da Cruz possam se dedicar integralmente ao empreendimento.
Os negócios atingem o ápice quando circula na área a notícia, espalhada
pelo próprio Mário Augusto, de que o esperma do anão é alucinógeno:
[Da Cruz]
ejaculava do tablado sobre a multidão. Todos se banhavam com o esperma do anão.
Viam luzes. Visões. Lambiam-se como animaizinhos. Alguns caíam de cara na poça
dourada que se formava no chão de madeira. (parte
VII)
Até aqui, o fantástico apenas se insinuava, entre o estranho e o
maravilhoso, começando a definir-se quando Mário Augusto percebe que Da Cruz
começa a diminuir de tamanho, “a cada ejaculada”:
Percebi
por causa das roupas que lhe pareciam cada vez mais folgadas no corpo. A gala
mais rala. Os tiros cada vez mais curtos. (parte
VIII)
Era a ruína absoluta. É nesse ponto que o narrador se muda para a
periferia, onde anda com uma pequena garrafa, com Da Cruz dentro dela.
Infatigável, busca plateia para sua incrível atração, mas ninguém a quer.
Me sentia
como quando eu vendia os meus livretos pelos bares. Ninguém os comprava. (parte
IX)
Até que um dia, uma quarta-feira de cinzas, Mário Augusto percebeu que o
anão se dissolvera, se liquefizera, se tornara em gosma, “um líquido amarelado
no fundo da garrafa”.
Literalmente,
um sêmen. (parte IX)
Da Cruz voltara ao estágio primordial do ser-em-si. Pura imanência.
É muito claro o simbolismo por trás da narrativa de O anão do açougue.
Além do que já apontamos, temos o nome do anão, numa óbvia referência à dor, ao
sofrimento, à suprema tragédia da consciência cristã. Sua morte, numa
quarta-feira de cinzas, simboliza o fim dos pecados e o início da penitência
que levará à redenção, na Páscoa.
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| Ilustração interna de Vígilio Simões |
Dissemos, parágrafos atrás, que a narrativa começa a definir-se como
fantástica depois de transitar entre o estranho e o maravilhoso. Quando todos
aceitam os prodígios de Da Cruz, e tiram proveito disso, patrões e clientes,
temos o estágio do maravilhoso – a realidade é potencializada por
acontecimentos não-reais, criando uma nova realidade, aceita por todos. Mas a
decadência física de Da Cruz e o descrédito de Mário Augusto, que não consegue
mais plateia para seu contratado – transformado de prodígio sexual em uma
aberração no fundo de uma garrafa –, redirecionam a narrativa ao estágio
fantástico, onde o não-real convive com a realidade, mas não se agrega a ela. A
indicação é dada pelo marxista Ecumênicus, uma alegoria da razão, que, mesmo
sem acreditar em uma só palavra do amigo – e sabendo-o um ficcionista,
mentiroso contumaz –, sugere que ele escreva sobre tudo aquilo, fechando com
elegância o emaranhado metalinguístico da trama.
Márcia Antonelli entremeia seu enredo
com alusões intertextuais que vão da bunda de Gretchen às barbas de Marx, incluindo
referências cinematográficas, musicais e literárias. O diálogo com o leitor é
constante, buscando a tensão e, ao mesmo tempo, o relaxamento. Ao final do
segundo capítulo, por exemplo, o narrador pergunta, de olho no leitor: “Mas e o anão, afinal de contas?” E a resposta
é mais um adiamento – o anão só iria aparecer no quarto capítulo.
Narrativa linear clássica em cenário expressionista, com personagens
deformadas física e moralmente – grotescas; intertextos e metalinguagem
pontuando as situações onde desponta o maravilhoso, mas predomina o fantástico.
Este é o sumário de O anão do açougue, que conta vida, paixão e morte do
desventurado Da Cruz, vítima da perversidade da besta capitalista, que subjuga
e agrilhoa a humanidade. Da Cruz é uma alegoria do humano, demasiadamente
humano.
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| Capa de Ely Sena. O Anão trompetista |
A
cabeça de tão chata e grande dificultou-lhe deveras a passagem, levando quase a
óbito a pobre mãe. (p. 5)
Começamos, portanto com a notícia esperada: a deformação, que acompanha o
crescimento do menino, chamado de “cachalote e de cambota” (p. 7), em virtude
de sua cabeça enorme e de suas pernas “terrivelmente tortas” (p.7). O narrador,
identificado como Pablo, começa a desenrolar a trama após os acontecidos – 38
anos depois da última notícia sobre o protagonista. E o que ele narra de antes
de conhecer Simplício, foi-lhe contado pelo próprio. Temos, portanto, dois
narradores: um interferindo na narrativa do outro.
A geografia deste conto é também diversa da dos demais: nascido no
“norte”, Simplício migra com a família para o “sul” – inicialmente, para São
Paulo, capital. Outro aspecto novo, em relação aos demais contos, é a abordagem
política explícita, tanto como pano de fundo, anos 1970, como pela militância,
um tanto involuntária, do protagonista.
Aos doze anos, Simplício ganha de seu pai, marinheiro, um trompete, comprado
num “bazar de quinquilharias, em um mercado persa” (p. 7). A paixão pelo
instrumento foi imediata: em pouco tempo, ele estava tocando e, já nas
primeiras notas, saíam do trompete coloridas borboletinhas: como num conto das
mil e uma noites, aquele trompete era mágico.
Sucesso na televisão paulista, ninguém entendia, ninguém explicava, os
sortilégios do trompete de Simplício. Para os incréus, eram apenas efeitos
especiais. Para o narrador, eram “sentimentos vivos e verdadeiros que inexplicavelmente
se materializavam” (p. 9).
Em 1974, ano em que o general Geisel assumiu o poder ditatorial, que,
vindo de 1964, se estenderia por cinco longos anos, antes de ser substituído
por outro ditador, nosso alienado herói não estava nem aí:
Enquanto
tanques, coturnos e cavalos ganhavam mais e mais as ruas do país, Simplício
Honorino dos Santos seguia tocando feliz o seu trompete. (p. 9)
Até que um dia, Simplício cruza com o hino da China, acha-o belo, e
resolve tocá-lo em um programa de grande audiência, em rede nacional. O
simpático “anão trompetista”, epíteto que ele odiava, tornava-se naquele
momento o inimigo público número 1 da ditadura. O programa foi censurado. Seu
pai enfartou, sua mãe não duraria muito. Preso, chamado de “anão comunista”,
ele é torturado e, sorte de poucos, um mês depois é libertado com seu trompete
intacto. É nesse ponto que o narrador o conhece: em um bar, no Rio de Janeiro,
cheirando a patchuli, que emanava do trompete do anão – “quando não saíam
odores, saíam flores” (p. 15). Toda a história anterior, do nascimento até a
prisão, fora contada por Simplício, então com dezesseis anos.
O narrador, um militante de oposição ao regime, leva Simplício para a
República, onde morava, iniciando sua conversão, participando de passeatas e
mobilizações contra a ditadura. Numa delas, no Largo da Candelária, ocorre a
performance máxima do trompetista Simplício:
Ele
seguia na frente, todo vaidoso soprando o seu trompete. Dele saíam granadas
coloridas, escopetas cuspindo flores, gerânios azuis, magnólias douradas,
pipoquinhas verdes, algodões doces, baionetas em forma de mariposas e milhares,
milhares de bolinhas de gude. (p. 16-17)
As bolinhas de gude paralisam o avanço de cavalos e coturnos,
proporcionando uma “celebração pela liberdade” (p. 19). Neste ponto, se
tínhamos ainda alguma dúvida do caráter maravilhoso da narrativa, ela se
dissipa, na contraposição realista dos fatos: as bolinhas de gude, saídas do
trompete de Simplício, são decisivas na efêmera vitória.
Após aquela passeata, Simplício some por dois anos, mas tudo o que o
narrador consegue dele é a notícia de que fora visto “tocando o seu trompete
para uma atiradora de facas que ganhava a vida debaixo dos semáforos” (p. 18). Ansioso
por reconhecimento e fama, no início, Simplício opta pela clandestinidade e,
por fim, pelo anonimato. Mas sua trajetória errante termina em aberto: ele
poderia voltar, maduro (hoje, estaria entrado nos 60 anos), tocando o seu
trompete fantástico, promovendo revoluções – estéticas, pelo menos.
Simplício Honorino – simplicidade e honra. A personagem é construída com
um orgulho inato. A rejeição sofrida desde o berço o endurece e o torna
independente, senhor de seu destino. Até o sobrenome, dos Santos, parece
apropriado para ele pois é o nome dos que não têm nome.
A errância de Simplício tem pelo menos quatro pontos: o norte, onde ele
nasce; o sul, para onde ele é levado ainda pelos pais, buscando reconhecimento;
o Rio de Janeiro, para onde ele foge dos maus-tratos da ditadura, e começa a
construir sua independência; e por fim, o destino ignorado, desconhecido: a
libertação. Uma ambientação diversificada, porém, sempre periférica, marginal:
sai do norte, porque lá não teria chances; vai para o sul, mas só participa de
programas de baixo nível artístico; no Rio de Janeiro, toca em lugares sórdidos
e milita contra o sanguinário poder central; por fim, cai na clandestinidade e
no silêncio. Nada mais marginal.
Com relação ao grotesco, além da figura física de Simplício, temos os
programas de televisão de que ele participa e as sessões de tortura. Superados
esses obstáculos, a sua postura altiva elimina qualquer traço de angústia ou
medo.
O caráter maravilhoso da narrativa se impõe desde o início, quando do
contato do narrador com Simplício: “de seu trompete saíam flores, luas, corais,
estrelas, navalhas” (p.5). Mas, antes disso, quando ele começa a tocar, a magia
já se fazia presente, de sorte que acompanha o protagonista até sua última
aparição, quando ele é visto tocando para a atiradora de facas: “do seu
trompete saíam fogos de artifícios e milhões de coraçõezinhos espiralados”
(p.18). Um caso transparente de realismo maravilhoso, em que um acontecimento
não-real, repetido ao longo de toda uma vida, empresta verossimilhança à
narrativa, na medida em que o leitor não hesita em aceitar aquela realidade, a
despeito da dúvida do próprio narrador:
Tolice.
Nada se explica. Nem mesmo nossa presença no mundo. Ainda assim, vou lhes
contar. (p. 5)
Narrativa não-linear, mas sem sobressaltos, o narrador tem a ajuda do
próprio protagonista, para contar aquilo que ele, o narrador, não testemunhou.
Pelas tantas, entretanto, ele se confunde com uma data, mas nada que não possa
ser corrigido em uma próxima edição: à página 17, dois anos depois de Simplício
sumir, o narrador assiste à posse de Geisel na TV. Acontece que Simplício some
em outubro de 1976 (p. 16), logo, estamos em 1978; mas a posse do ditador se
dera em março de 1974. Alguém poderá dizer que o comentarista não deve
interferir na ficção – e eu concordo. Mas, quando a ficção tem a história como
pano de fundo, mesmo de um enredo onde predomina o maravilhoso, é preciso haver
um equilíbrio entre o real-histórico e a realidade ficcional, sob pena do pano
de fundo perder o sentido, comprometendo o resultado final. O narrador tem
consciência disso:
É
porque a história não nos conta a verdade, mas não foi a UNE, nem o MR-8,
tampouco a Guerrilha do Araguaia, o grande símbolo de resistência contra a
ditadura militar no Brasil, mas aquele anão e o seu trompete mágico, e estou
cada vez mais convencido disso, pois sei muito bem que, por mais que eu
registre todo esse acontecimento em um livro, como agora o faço, quem vai
acreditar em mim, não é mesmo? (p. 17)
Eu diria que datas coerentes darão mais verossimilhança à história de
Simplício Honorino dos Santos – estabelecendo nexos harmoniosos entre a
imaginação e a história –, tornando mais fácil acreditar no narrador e em sua
narrativa maravilhosa.
Simplício – o cachalote, o cambota – é um espírito cosmopolita e libertário. Não à toa, o único chute no traseiro que ele recebeu na vida, foi-lhe dado por um capacho da ditadura (p. 12), num tempo de exceção. Simplício é uma alegoria do artista – na medida em que o artista é sempre visto como marginal, desde que Platão baniu os poetas de sua República ideal. Mesmo não compreendendo seu verdadeiro papel, Simplício segue em frente, transformando seus sentimentos em música, e fazendo brotar de seu instrumento mágico flores e granadas, conforme a ocasião.
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| Imagem baixada do Pinterest |
Estes três anões criados por Márcia Antonelli, tem uma genealogia que
começa muito antes do chamado boom da literatura latino-americana, que
viria a consagrar termos como “realismo fantástico” ou “realismo maravilhoso”,
rótulos-bengalas onde se apoia uma crítica movida mais por modismos mercadológicos
que por interesse na literatura, propriamente. A crítica acadêmica, que deveria
identificar/construir novas correntes de pensamento, limita-se, no mais das
vezes, a repetir o repetido. A nós, periféricos, resta-nos jogar com o
periférico, o marginal. Ou sair do jogo.
Márcia Antonelli não existiria sem Murilo Rubião ou sem João do Rio; sem
João Antônio ou sem Lima Barreto; sem Plínio Marcos ou sem Augusto dos Anjos.
Mas ela existe, independentemente deles. Será isso um produto do Zeitgeist,
o espírito do tempo, a que se referiam Herder e Hegel? É possível, mas, prová-lo
seria muito cansativo. Além do mais, porque levar a filosofia a sério, se a
literatura nos basta? Passados mais de dois mil e trezentos anos, ainda não me
recuperei da perfídia de Platão.
[1] SABATO, Ernesto. O escritor e seus fantasmas. Tradução:
Pedro Maia Soares. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 13.
[2] ANTONELLI, Márcia. O enterro do anão. In: Contos em
tempos de quarentena. Manaus, Edição do Autor, 2020. (Parte I – p. 18-22;
Parte II – p. 33-42)
SANTANA,
Márcio. O anão do açougue. Arquivo obtido em 19/02/2021, no blog Epístolas
ao Diabo: http://epistolasaodiabo.blogspot.com/2013/09/o-anao-do-acougue.html
______. O anão trompetista. Manaus: Edição do Autor, 2016.
[3] Henry David Thoreau (1817-1862), escritor norte-americano, autor de
ensaios que tiveram grande influência no ativismo dos últimos 170 anos, como A
desobediência civil (1849) e Walden ou A vida nos bosques (1854).
[4] GINSBERG, Allen. Uivo, Kadish e outros poemas. Tradução:
Cláudio Willer. Porto Alegre: L & PM, 1984. p. 41.
[5] LEMINSKI, Paulo. Caprichos & relaxos. São Paulo:
Brasiliense, 1983. p. 50.
[6] Nessa época deu-se o achado, em uma escavação (uma gruta), em Roma,
de uma espécie até então desconhecida de pintura ornamental.
[7] HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime.
2. ed. Tradução: Célia Berrettini. São Paulo: Perspectiva, 2007. p. 28.
Prefácio ao seu drama histórico Cromwell (1827).
[8] Dois exemplos extraordinários do grotesco na literatura têm origem
em Hugo: Quasímodo, de O corcunda de Notre-Dame (1831), e Rigoletto, da
ópera homônima de Verdi (1851), baseada em uma peça de Hugo: Le roi s'amuse
(1832).
[9] KAYSER,
Wolfang. O grotesco:
configuração na pintura e na literatura. Tradução: J. Guinsburg. São Paulo:
Perspectiva, 2009. p. 159.
[10] Idem. p.
159.
[11] O assunto está mais detalhado e fundamentado, a partir de Kant, no
capítulo II, “Expressionismo, a criação da realidade”, parte I, “Como
reconhecer uma obra de arte”, in: PINTO, Zemaria. A invenção do
Expressionismo em Augusto dos Anjos. Manaus: Valer, 2012. p. 71-75.
[12] TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 2. ed.
Tradução: Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 31; p.
165-166.
[13] RUBIÃO, Murilo. Obra completa. São Paulo: Companhia das
Letras, 2010.
[14] PIMENTEL, Vânia. Narrativas do além-real. Manaus:
Valer/Governo Amazonas, 2002. p. 25-67.
[15] Como o texto foi obtido do blog e publicado em ocasiões diferentes,
embora sequenciadas, me pareceu que a forma mais objetiva de identificar as
citações foi apontando a “parte” ou capítulo da narrativa. Assim, por analogia,
ela será identificada mais facilmente numa edição convencional.
[16] MARCOS, Plínio. O assassinato do anão do caralho grande.
Noveleta policial e peça teatral. São Paulo: Geração Editorial, 1996. p. 81.
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| arquivo da autora |
Márcia Antonelli é transcritora (como se define), natural de Manaus Amazonas, autora de livros entre eles contos, crônicas novelas resenhas. É coautora da Revista Alternativa SIRROSE, Apresentadora do Programa de entrevistas (YouTube) Literatura da Gente, co-roteirista do Curta FORA DO EIXO, em parceria com o DJ Marcos Tubarão, e contos seus adaptados pro cinema (curtas) e peça de teatro.
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