GROTESCO, FANTÁSTICO, MARGINAL: O ANÃO EM 3 CONTOS DE MÁRCIA ANTONELLI
POR ZEMARIA PINTO
A literatura não é um passatempo nem uma evasão, mas uma maneira –
talvez a mais completa e profunda – de examinar a condição humana.
Ernesto Sabato
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| Márcia Antonelli, foto arquivo pessoal |
A NOSSA ESTRATÉGIA DE ABORDAGEM tem três eixos: o gênero, o estilo e o
mercado relacionados com os textos analisados, de Márcia Antonelli. Mas isso
não ocorre de maneira estanque e sequenciada – os eixos de fundem e se tornam
um só em determinados momentos, voltando a ser independentes ou fundidos
parcialmente, se assim o exigir a análise. As três narrativas têm uma
particularidade em comum: um personagem portador de nanossomia ou nanismo,
vulgarmente chamado de anão, personagem típica, especialmente em narrativas
fabulosas ou enredos circenses.
A paisagem predominante de Márcia Antonelli é a cidade de Manaus,
especialmente a boemia decadente do cais do porto, com prostitutas, travestis,
cafetões e bêbados em geral, delineados com um traço forte, deformador,
expressionista: as personagens de Antonelli são feias – mas não se comparadas
com as personagens padronizadas pela TV ou pelo cinema. São feias porque,
naquele minúsculo universo, elas não poderiam ser de outro jeito, senão seriam
falsas. Uma comparação, apenas para efeito didático: as putas de Jorge Amado
são lindas. Mas são falsas, idealizadas: literárias. As putas de Antonelli são
feias porque são reais. Grotescas.
Márcia vende sua produção de mão em mão ou de mesa em mesa. Essa produção
é contada em dezenas de plaquetas, a maioria produzida sem grandes cuidados gráficos,
como se esse despojamento fizesse parte da composição. O leitor compra aquele
produto e já sabe o que o espera na leitura. Alguns leitores, os que não a
conhecem, ainda se surpreendem: sua literatura, sem qualquer ligação com o realismo
do cotidiano embrutecido, escarnece do relato testemunhal dos marginais
oficiais e mergulha em um mundo transfigurado pela palavra – onde personagens
como Márcio Santana e Mário Augusto, cumprem sua sina em algum círculo
infernal, fazendo da narrativa uma tatuagem na alma.
Além dos aspectos gráficos, sobra falta de cuidados no que tange à
revisão, um item negligenciado por esse mercado. Passo ao largo de uma
literatura afetada e sem naturalidade, mas defendo um mínimo de cuidado com a
linguagem. As edições independentes têm essa marca, talvez porque a revisão
seja um item a mais a encarecer o produto. Márcia Antonelli não foge à regra.
Mas, feitas essas observações, sigo em frente como se elas não tivessem
sido necessárias.
Subvertendo a ordem do título – definido mais por eufonia que por
compromisso, vamos falar inicialmente do movimento marginal, dos anos 1960 à
atualidade, com incursões em flashbacks ao movimento beat, aos
poetas malditos franceses e à certeza de que outros tempos tiveram seus
rebeldes, os quais, inseridos hoje no cânone, viveram a condição sui generis
de escritores à margem da cultura oficial.
Na sequência, trataremos do grotesco como categoria estética e do anão na
literatura, com todo o seu simbolismo. Finalizando a contextualização teórica,
falaremos do fantástico enquanto gênero literário, e todas as suas variantes.
Tendo explicitamente o anão por tema, a análise de três contos
de Márcia Antonelli – O enterro do anão, O anão do açougue e O
anão trompetista – será o objetivo maior e o fechamento deste trabalho.
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| Imagem Pinterest |
SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI! Com estas palavras, em uma serigrafia em forma
de bandeira, o artista plástico Hélio Oiticica fundou, sem nenhuma pretensão de
fundar coisa alguma, o “movimento marginal”, em 1968. A bandeira era uma
homenagem-provocação ao marginal (de verdade) Cara de Cavalo, assassinado pelo
Esquadrão da Morte, grupo de extermínio ligado à polícia do Rio de Janeiro, com
ramificações em todo o Brasil. As milícias de hoje. Em um show de Gil, Caetano
e Os Mutantes, no mesmo ano, a bandeira foi estendida quando da execução de “Marginália
II”, canção criada por Gil e Torquato Neto, na cola de Oiticica. Foram acusados
de antipatriotas e o show foi censurado. O refrão terrorista da subversiva
canção repetia: “aqui é o fim do mundo, aqui é o fim do mundo, aqui é o fim do
mundo, aaaah...”
Das artes plásticas e da música, o movimento marginal se espraiou para o
teatro, o cinema e, claro, a literatura – e, muito especialmente, à poesia. Nos
anos 1970, a “geração mimeógrafo” vendia seu produto de mão em mão, de mesa em
mesa – e este era a “poesia marginal”, repercutida pela “imprensa alternativa”:
Opinião, Movimento, Escrita, José, O Pasquim, Lampião da esquina etc. Alternativa
à “grande imprensa”, dona dos meios de comunicação e da verdade, seja ela qual
for. Nomes como Cacaso, Charles, Chacal, Nicholas Beher, Xênia Antunes, Chico
Alvim, Ana Cristina César, Paulo Leminski, entre outros, formaram na linha de
frente do movimento – que, no final das contas, não era um movimento estético,
uma vez que não havia um programa; no máximo, afinidades estéticas. Mas, o
mercado recém-descoberto os unia. Em Manaus, o poeta Simão Pessoa era o
representante do grupo, pela adoção do modus operandi comum.
Eu estou sendo injusto quando digo que havia apenas afinidades estéticas,
como se isso fosse pouco. A poesia marginal era filha dileta da poesia beat
– que nascera com o bebop e florescia com o rock’n’roll – e do
movimento hippie, que pregava “paz e amor”, em integração com a natureza.
Ambos, beats e hippies, leitores de Thoreau.
Havia, pois, afinidades filosóficas e comportamentais. Ginsberg, Kerouac,
Ferlinghetti, Corso e outros tinham em comum a mais inteira e incondicional
liberdade de criar e de viver – não necessariamente nessa ordem. Marginais,
quase bandidos.
Passados mais de 50 anos, a poesia marginal deve ser ressignificada, no
mesmo patamar das outras artes que se ocupavam de contestar a ordem
estabelecida. Crescia no mundo, desde os anos 1950, o fenômeno da contracultura,
alimentada pela poesia beat e o movimento hippie, mas também pela guerra do
Vietnã, a revolução cubana, a luta de mulheres e negros, os assassinatos de Malcolm
X, Che Guevara e Luther King, as sensuais barricadas de 1968, a liberação
sexual, as drogas psicodélicas, o rock – enfim, esta lista pode se estender
muito, muito além. A poesia marginal, a despeito da opção mercadológica,
enquadrava-se perfeitamente no que o mainstream classificava como
contracultura. Mas essa é uma outra história, afinal, já o dissemos, sempre
houve artistas rebeldes, em todos os tempos.
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| Verlaine e Rimbaud, 1873-Pinterest |
Em 1884, Verlaine publica um trabalho sobre três autores que ele
classifica como “poetas malditos”: Rimbaud, Mallarmé e Corbière. O termo vinha
do Romantismo, e fora usado para classificar François Villon, que viveu em
meados do século 15, na França. Assassino, ladrão e bêbado contumaz, Villon foi
condenado à forca, mas teve a pena comutada em banimento. Aos 32 anos,
desapareceu sem deixar vestígios. Verlaine usou a expressão para classificar
seus contemporâneos que não se enquadravam nas regras ordinárias da sociedade e,
de bônus, tinham hábitos autodestrutivos, popularizando o rótulo, que se
estendeu para o mundo, em diversas áreas da criação. No Brasil, o termo é usado
graciosamente, contemplando autores de acordo com a simpatia de quem os
classifica. Meus malditos favoritos são Gregório de Matos, Cruz e Sousa,
Augusto dos Anjos, João do Rio, Plínio Marcos e Sergio Sampaio. Que não são
exatamente marginais. Mas vocês não precisam concordar com isso.
O que significa ser marginal, hoje? O movimento artístico migrou do
centro para a periferia, abrindo novas perspectivas para quem faz arte –
literatura, música, teatro, dança, artes plásticas, cinema, ganharam uma
autonomia que as cidades dos anos 1960/1970 não conheciam. Ou porque eram pequenas
e permitiam que todos convergissem para o centro – ou porque, mesmo as grandes
cidades, permitiam uma mobilidade maior. Hoje, a arte marginal circula na
periferia das cidades, sem precisão de passar pelo centro.
Acrescente-se que os moradores das periferias tiveram uma sensível
ascensão social nos quinze primeiros anos deste século, sem que isso ensejasse
mudança do espaço de habitar – pelo contrário, a ascensão foi acompanhada de um
sentimento de orgulho em pertencer àquela geografia. Estes dois pontos
refletem-se nas artes, inclusive na literatura, produzidas a partir da
periferia. Em outro extremo, a insatisfação acumulada nos últimos cinco anos também
motiva a produção de arte periférica, marginal.
Quando Márcia Antonelli situa suas tramas no centro antigo de Manaus, ela
está apenas reconhecendo aquela área como periférica, um ponto marginal – ou,
sob perspectiva diversa, um ponto de fuga –, com relação ao Centro dos turistas
e dos consumidores vindos dos bairros mais próximos.
Um poema de Leminski ilustra bem esse movimento. Observe como ele prepara
a jogada, avança pelo centro do gramado e, de fora da área, chuta no ângulo.
Um dia
a gente ia ser homero
a obra nada menos que uma ilíada
O sonho ou pretensão juvenil de ser grande – substitua Homero por Bob Dylan
que dá no mesmo.
depois
a barra pesando
dava pra ser aí um rimbaud
um ungaretti um fernando pessoa
qualquer
um lorca um éluard um ginsberg
Notem a expressão “a barra pesando”, um indicador de marginalidade.
Rimbaud, um maldito essencial. Ungaretti, Pessoa, Lorca, Éluard – o fascista, o
monarquista, o mártir, o comunista – encontram-se com o beat Ginsberg
que escreveu “eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura,
morrendo de fome, histéricos, nus (...), em busca de uma dose violenta de
qualquer coisa.”
Malditos!
por fim
acabamos o pequeno poeta de província
que sempre fomos
por trás de tantas máscaras
que o tempo tratou como a flores
A província é a periferia da metrópole. Numa outra escala, a província é
a antimetrópole, a oposição entre o dominador e o dominado: o poder econômico
em toda a sua glória e esplendor e a mão-de-obra barata na luta cotidiana pela
subsistência. Não temos como fugir desse
determinismo trágico e autofágico. A conclusão fenomenológica é: não passamos,
todos nós, de periferia; não passamos de marginais. Malditos marginais!
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O GROTESCO COMO IMANÊNCIA DO SUBMUNDO vem do italiano grotta
(gruta), e apesar de sempre ter existido como arte, somente ao final do século 15
recebeu nome. De
maneira bem objetiva, podemos definir o tipo grotesco como uma síntese entre o
animal e o humano, resultando no monstruoso – sua característica essencial.
Mas, foi somente no século 19, na revolução promovida pelo Romantismo,
que a ideia de belo puro foi contaminada: o belo só pode ser entendido na sua
plenitude se aceitamos que seu espectro vai do grotesco ao sublime. Para Victor
Hugo, “é da fecunda união do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gênio
moderno.”
No âmbito das artes em geral, e da literatura em particular, o grotesco
extrapolou a noção de tipo, passando a caracterizar a obra que supera o
conceito aristotélico de imitação – o grotesco busca alcançar o interior, o
subjetivo, aquilo que os olhos não alcançam.
Assim, ele é perceptível em manifestações do Simbolismo, do Expressionismo, do
Surrealismo e em outras nuances modernistas.
Nesse sentido, é importante não confundir com o “realismo grotesco” a
que alude Bakhtin em seus estudos sobre a cultura popular da Idade Média e do
Renascimento, de cunho claramente mimético-aristotélico.
De arte ornamental que desprezava a imitação da realidade, o termo “grotesco”
evoluiu para designar uma arte fortemente antiacadêmica, autônoma e com
estatuto próprio, para muito além do que pretendia Hugo. Na arte moderna, o
grotesco ocupa o plano de protagonista, não mais de contraponto contrastante.
O grotesco é uma estrutura. Poderíamos designar a sua natureza com
uma expressão que já se nos insinuou com bastante frequência: o grotesco é o mundo alheado.
Kayser faz uma analogia com os contos de fadas
– um mundo estranho, exótico, diferente, mas não alheado, pois é um mundo que
conhecemos. No grotesco, somos tomados pelo horror e a insegurança, fazendo com
que sintamos a impossibilidade de viver naquele mundo transformado. Ao que ele
conclui:
No caso do grotesco não se trata de medo da morte, porém de
angústia de viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de
nossa orientação no mundo falhem.
O grotesco nos transporta para um turbilhão de angústias, inevitáveis
pela nossa própria condição de estar-no-mundo: o medo do fracasso, o medo da
solidão, o sartreano medo da liberdade e o mórbido medo de ter medo.
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O ANÃO É UMA ALEGORIA, embora seja visto ordinariamente como tipo, desde
os fofos anões que trabalham em minas subterrâneas – metáfora do inframundo a
que são relegados – até os invisíveis anões de circo. Um anão nobre, embora
viva humilhado, é o bobo da corte, pela proximidade do poder e pela eventual
influência que sua fala sem censura pode promover junto a reis, príncipes e
congêneres. Esta liberdade de expressão, exercida nos limites entre a ironia e
a zombaria, o faz emblema da consciência crítica, colocando-o em um patamar
intelectual acima de seus pares.
A diferença entre anões e pigmeus – e toda uma coletividade de seres
pequeninos, como duendes, fadas, gnomos, liliputianos etc. – é que anões têm
uma deformidade que vai além da altura física. Esta circunstância, que os leva
aos circos ao lado de outras deformações, não seria suficiente para atrair o
público, o que os transformam em palhaços, sempre em desvantagem diante dos
palhaços maiores. É outro tipo bem característico, o anão palhaço, pródigo em
levar chutes no traseiro. Mas é essa deformidade que os insere no grotesco,
tornando-os tipos, prontos a evoluir para a alegoria.
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Mas, os anões não são naturalmente grotescos. Se eles, invisíveis, se
inserem na paisagem, e não maculam, com sua presença, a ordem natural dos
acontecimentos, não são grotescos. Um anão assim não promove a angústia de
viver. Mas se ele é um anão que estuda as estrelas anãs, ou um anão cujo sêmen é
alucinógeno, ou ainda se ele é um anão que faz brotar flores e borboletas de
seu trompete mágico – então, é certo que ele vê o mundo com os olhos com que o
mundo o vê: aí ele se percebe monstruoso, a categoria mais elementar do
grotesco.
Mas o ser monstruoso tem uma finalidade estética, uma significação para
além da superfície visível. Assim é que, a cada narrativa, o anão assume um
papel que transcende sua mera condição física, que o caracterizaria como tipo, e
se torna um símbolo, uma alegoria de algo maior, transcendente. É isto que nos
propomos identificar nos três contos em análise.
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O FANTÁSTICO É A SUSPENSÃO DA REALIDADE, assim como o maravilhoso é a
realidade estendida, e o estranho, a realidade em suspeição. Colocando-se na
perspectiva do leitor, Todorov diz que o fantástico é uma hesitação desse
indivíduo, que se deixa guiar pelas leis naturais, diante de um acontecimento
de natureza “sobrenatural” ou “estranha”.
Creio que há um problema de tradução aqui, porque ambos os termos pertencem a
gêneros específicos, e sua fusão com o fantástico levaria à eliminação dos
conceitos – porque, de resto, tanto o maravilhoso como o sobrenatural e o estranho
são manifestações do fantástico. Mas, a contramão é interdita.
Então, vamos examinar mais detidamente o tópico frasal do parágrafo anterior.
O fantástico é reconhecível diante de uma ocorrência fora das leis naturais,
aquelas pelas quais o leitor se orienta. A realidade entra, pois, em suspensão,
provisoriamente, ou promovem-se alternâncias entre real e não-real, ao longo da
trama. A realidade fantástica, portanto, é constituída pela soma da realidade
com os acontecimentos não-reais, ficando clara para o leitor a separação entre
os dois estágios.
No maravilhoso, o não-real faz parte da realidade – por isso, afirmamos
que aquele é uma extensão desta. Voltando a Todorov: no maravilhoso, o leitor
não hesita, porque real e não-real fundem-se, confundem-se e complementam-se. A
percepção da realidade maravilhosa pelo leitor é de que há uma só realidade,
potencializada pelo contato com o não-real, tornando-se, paradoxalmente, uma
realidade não-real.
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O estranho é uma região fronteiriça a ambos, negando-os. É uma
experiência real, levada ao extremo – mas sem ultrapassar fronteiras. Ainda usando
Todorov como referência: primeiro, o leitor coloca a realidade sob suspeita;
depois, quando o leitor compreende os acontecimentos à luz das leis naturais, o
estranho se anula, se esvai, e a realidade volta ao seu estado ordinário.
Colocando essas ideias em forma de equação, as três situações seriam
assim representadas – considerando: realidade (R) e acontecimento não-real
(NR).
Fantástico = R + ΣNR; a realidade convive com
o não-real, segregando-o;
Maravilhoso = R * ΣNR = RNR; a realidade,
potencializada, é não-real;
Estranho = R – ΣNR; a realidade rejeita o
não-real.
Os anões de Márcia Antonelli nos proporcionam as três experiências: o
estranho, o maravilhoso e o fantástico.
Abro um parêntese para dupla indicação de leitura. A obra completa de Murilo
Rubião (1916-1991) resume-se a 33 contos, transitando entre o estranho e o
maravilhoso: fantástico!
Vânia Pimentel (1943-2021) escreveu o ensaio Narrativas do além-real,
cujas “Propostas teóricas”, não obstante a excelência do conjunto, são uma ótima
introdução ao assunto aqui tratado.
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| Capa de Virgílio Simões |
O ENTERRO DO ANÃO, publicado pela primeira vez em 2011, é exemplar na
contística de Márcia Antonelli, tanto do ponto de vista do tema, como da
geografia. A narrativa é conduzida em primeira pessoa por uma personagem que
não se nomina, contando os acontecimentos de uma madrugada de sábado, entre a
Frei José dos Inocentes, Tamandaré e adjacências, pontos nevrálgicos do bas-fond
manauara.
O conto é dividido em duas partes. “A vida é um charco”, a primeira
parte, é uma reflexão cínica, no sentido que Antístenes de Atenas dá à palavra,
sobre a condição de um bêbado sem dinheiro, tentando manter-se bêbado, com
destaque para um “Exército de Cristo”, que, você já deve ter adivinhado, invade
o bar às duas da manhã, para salvar aquelas almas penadas, que chafurdam como
porcos na lama da vida, como filosofa um solitário bêbado niilista,
frequentador do pedaço. O encontro do narrador com uma irmã do tal exército,
que tem as pernas tão lindas quando as pernas de Santa Edwiges, é engraçado e
angustiante.
“O
sangue de nosso senhor Jesus Cristo banhará o senhor e removerá todos os seus
excrementos!”
“Hummm,
gostei disso.”
“Expiará
os seus pecados!”
“Fale
mais, fale mais…” (p. 21-22)
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| Arquivo pessoa da autora |
Escorraçado pelo exército de Cristo, o narrador sai em busca do Bar do
Mergulhador, onde se passa a segunda parte do conto, “Fridus carne”. Neste
ponto, chamo a atenção para uma característica dos contos de Márcia Antonelli:
a estruturação minuciosa. Não seria leviano apontar uma postura clássica, com
origens no pensamento aristotélico: a lei das três unidades – tempo, lugar e
ação. Neste conto, a mudança da primeira para a segunda parte marca não só a
passagem de tempo e a mudança do lugar onde se dá ação, mas, principalmente, a
relação de causa e efeito entre o que ocorre na primeira parte e sua conclusão,
nesta. Voltaremos a este assunto na análise dos demais contos.
Carne em paz ou paz da carne, seria uma possível tradução para o título
desta segunda parte. O narrador chega ao bar do Mergulhador, nome dado por ele
mesmo, que costuma, após algumas doses de “conhaque negro”, ver ao fundo do
salão, “um escafandrista do século XX”, tomando cerveja por meio de um tubo
acoplado ao seu “capacete de bronze” (p. 33). De imediato, somos tomados pela
ideia de fantástico, logo desfeita quando o narrador admite que só ele vê o tal
mergulhador. O fantástico ficou, no máximo, estranho. Mas, se levarmos ao pé da
letra a teoria, ao compreendermos que era apenas um efeito alucinógeno do
conhaque negro, até o estranho se esfuma no salão sombrio. Afinal, os
narradores não são entes confiáveis. Mas, o mergulhador é tão real e necessário
para o desenvolvimento da trama que acabamos fazendo um pacto de
verossimilhança com o narrador, concedendo um status de fantástico à criatura.
Sem dinheiro, o narrador dialoga com o leitor, numa divertida interação metalinguística,
aliás, outra característica dos contos de Márcia Antonelli:
E
eu precisava mesmo de uma dose forte de qualquer coisa. Eu estava fodido. Não,
você não sabe o que é um cara fodido, sem grana e querendo beber desesperadamente uma hora daquelas.
Enquanto você tá aí no bembão, sentado, tomando tranquilamente sua cerveja, com
grana no bolso, com seu empreguinho e com sua mulherzinha esperando em casa, eu
estava lá arriscando meu rabo pra te satisfazer. (p. 34-35)
Esgotadas todas as possibilidades de conseguir “uma dose forte de
qualquer coisa” – notaram o diálogo intertextual com Ginsberg? –, o narrador aproxima-se
de um travesti, que, solitário, já ia pela nona cerveja. E aqui, dá-se uma
guinada na narrativa, mudando-se o repugnante em lirismo. A conversa assume um tom
surrealista, com o travesti dissertando sobre estrelas anãs.
“Procyon
é a estrela mais brilhante do céu e ela nunca está só porque é orbitada por uma
companheira anã branca(...) 80% das estrelas que vemos no céu todos os dias são
estrelas anãs.” (p. 38-39)
Descrito como “enorme”, o travesti diz que aprendeu sobre as estrelas
anãs com seu tio, “um anão que estudava as estrelas” (p. 40). Aqui se estabelece uma
convergência entre estranho e lírico: o anão, que tomava o travesti enorme no
colo, morrera naquela tarde; isso explicava a melancolia do sobrinho, que, após
lembrar o fato, explode numa sonora gargalhada, para, logo em seguida, mergulhar
na tristeza de novo. Mas a plenitude da noite só é atingida com a visão do
mergulhador, tomando sua cerveja cotidiana. O silêncio que sobrevém é o signo
da paz enfim alcançada.
O enterro do anão, situa-se na geografia periférica de Manaus – ainda que num
ponto central da cidade, marginal em sua essência. Estabelecendo um paradoxo já
esperado, a estrutura aristotélica esbarra no antimimetismo do cenário expressionista
e nos fortes traços grotescos das personagens: o mergulhador, o travesti, as prostitutas,
além do anão, que, apenas citado, está de corpo inteiro no centro da narrativa
como uma alegoria da arte de narrar, porque ele, o anão, é uma personagem do
travesti, o verdadeiro narrador daquela subtrama, urdida como um falso diálogo
– pois é um monólogo onde se fala de estrelas e seus movimentos, e da
insuperável distância entre elas e a sordidez do Bar do Mergulhador. Naquele
fugaz instante, todo o universo é constituído da mesma matéria que dá vida,
forma e brilho às estrelas anãs, tornando-nos, a todos, anões.
Estrutura clássica, cenário expressionista, personagens grotescas,
metalinguagem, intertextualidade, ambientação entre o estranho e o fantástico,
um narrador que, em troca de algumas doses de conhaque, cede seu lugar a um
outro – e quando este cala, os dois caem em um “silêncio inebriante”, fechando
o tecido em construção, e consumando a fina ironia que atravessara toda a
narrativa.
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| Capa Virgílio Simões |
O ANÃO DO AÇOUGUE, publicado também em 2011, tem uma estrutura mais
complexa, pois, embora com poucas personagens se destacando na trama, o tempo e
a ação se alongam, como em uma novela, fugindo à regra convencional do conto. Todavia,
sua fábula desenvolve-se organicamente, e isso fica ainda mais perceptível na
narrativa linear adotada: o narrador Mário Augusto conta, em dez capítulos, a sua
convivência com o anão Da Cruz, com preâmbulo, desenvolvimento, conflitos e
conclusão – o que poderia caracterizar a estrutura de um minirromance. Entretanto,
o narrador, num movimento metalinguístico, refere-se ao seu texto como a uma
novela:
Ao cabo de
um mês, tinha uma novela pronta. O anão do açougue. A história mais
louca que já tinha escrito em toda minha vida. (parte X)
Não tenho nenhuma dúvida, entretanto, em classificar O anão do açougue
como conto, por apresentar fabulação única e, a despeito de mais de uma dúzia
de personagens nomeadas, a urdidura da trama girar apenas em torno de duas
delas: Mário Augusto, o narrador, e Da Cruz, o anão do açougue. Jesus é uma
personagem com algum destaque, mas ele atua francamente em torno dos
protagonistas, perdendo o interesse quando distanciado deles.
Com exceção de breve passagem “pelos
bairros poeirentos e esquecidos da periferia” (parte IX), a ambientação é toda na mesma área do Centro antigo de
Manaus, nas proximidades do Porto: Visconde de Mauá, Sete de Setembro e Frei
José dos Inocentes – o ponto mais alto do baixo meretrício de Manaus.
Mário Augusto, escritor frustrado, vive do seguro-desemprego e da
generosidade de Selminha, que, pelas tantas, o abandona. Passado um período de
fossa, Mário Augusto conhece, num açougue, Da Cruz, com “seu aventalzinho sujo
de sangue” e olhos tristes, como os “de um cãozinho desamparado” (parte IV). Solitário, Mário Augusto o convida
para morar juntos. Da Cruz toma conta da casa: lava, passa e cozinha, além de
cuidar das unhas, “pés e mãos”, do companheiro. Mas o que se insinua como um affaire
homoafetivo, logo se transforma em um mero caso de exploração do homem pelo
homem, quando Mário Augusto descobre em Da Cruz um talento único: era “o cara que mais ejaculava no mundo” (parte IV).
Num intertexto, talvez involuntário, com Janjão, o anão do caralho
grande, de Plínio Marcos – que ganhava a vida em boates de sexo explícito
exibindo seu “membro sexual gigantesco”, tendo como partners “cadelinhas
amestradas”, uma das quais “é colocada sobre o falo rígido do anão e caminha
por ele apoiada apenas nas patinhas traseiras”
–, Da Cruz é contratado pela Delirium Drinks, na Mauá, para shows onde se
masturba, ejaculando a uma distância e com uma força inimagináveis. O local
experimenta um sucesso como nunca acontecera antes, resultado da sociedade
entre Tapajós, o explorador do local, e Mário Augusto, empresário do novo artista.
E Da Cruz? Bem, o anão, que brochava diante das mulheres que frequentavam o
lugar, é apenas a terceira face do triângulo clássico, alegoria do artista
burro, explorado por empresários inescrupulosos e um mercado sedento – no seu
caso – de sêmen. Uma versão cabocla da relação entre Elvis Presley e Coronel
Tom Parker, sem o glamour de Graceland.
Mais que uma alegoria do artista explorado, Da Cruz é a representação da
própria classe trabalhadora, esmagada pelo empresariado neoliberal, que precisa
enriquecer antes, para dividir depois – condição fictícia, jamais alcançada,
porque os parasitas do povo nunca se dão por satisfatoriamente ricos. Tapajós,
o dono da espelunca, aumenta suas ofertas de emprego – mais clientes, mais
prostitutas –, expande fisicamente o negócio e, claro, fatura mais e mais. Mário
Augusto manda reformar um apartamento no mesmo prédio da Delirium, para que ele
e Da Cruz possam se dedicar integralmente ao empreendimento.
Os negócios atingem o ápice quando circula na área a notícia, espalhada
pelo próprio Mário Augusto, de que o esperma do anão é alucinógeno:
[Da Cruz]
ejaculava do tablado sobre a multidão. Todos se banhavam com o esperma do anão.
Viam luzes. Visões. Lambiam-se como animaizinhos. Alguns caíam de cara na poça
dourada que se formava no chão de madeira. (parte
VII)
Até aqui, o fantástico apenas se insinuava, entre o estranho e o
maravilhoso, começando a definir-se quando Mário Augusto percebe que Da Cruz
começa a diminuir de tamanho, “a cada ejaculada”:
Percebi
por causa das roupas que lhe pareciam cada vez mais folgadas no corpo. A gala
mais rala. Os tiros cada vez mais curtos. (parte
VIII)
Era a ruína absoluta. É nesse ponto que o narrador se muda para a
periferia, onde anda com uma pequena garrafa, com Da Cruz dentro dela.
Infatigável, busca plateia para sua incrível atração, mas ninguém a quer.
Me sentia
como quando eu vendia os meus livretos pelos bares. Ninguém os comprava. (parte
IX)
Até que um dia, uma quarta-feira de cinzas, Mário Augusto percebeu que o
anão se dissolvera, se liquefizera, se tornara em gosma, “um líquido amarelado
no fundo da garrafa”.
Literalmente,
um sêmen. (parte IX)
Da Cruz voltara ao estágio primordial do ser-em-si. Pura imanência.
É muito claro o simbolismo por trás da narrativa de O anão do açougue.
Além do que já apontamos, temos o nome do anão, numa óbvia referência à dor, ao
sofrimento, à suprema tragédia da consciência cristã. Sua morte, numa
quarta-feira de cinzas, simboliza o fim dos pecados e o início da penitência
que levará à redenção, na Páscoa.
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| Ilustração interna de Vígilio Simões |
O grotesco em Da Cruz é avassalador. Seu talento é uma explosão de vida,
ao mesmo tempo em que desgasta suas reservas vitais – até o limite. Mário
Augusto é o típico vilão expressionista, um canalha em último grau: a sua
vilania é grotesca, embora de uma deformação muito encontrável na vil realidade.
Personagens menores, como Jesus, Cristal e Tapajós, guardam também uma forte
carga de grotesco em suas composições. Para além da deformação física, uma
acentuada deformação moral. Como conclusão, a condição humana é esquadrinhada na
soma dos rascunhos de cada personagem: todos os ardis, todas as torpezas, todas
as vilezas, todas as mesquinharias estão aqui representadas.
Dissemos, parágrafos atrás, que a narrativa começa a definir-se como
fantástica depois de transitar entre o estranho e o maravilhoso. Quando todos
aceitam os prodígios de Da Cruz, e tiram proveito disso, patrões e clientes,
temos o estágio do maravilhoso – a realidade é potencializada por
acontecimentos não-reais, criando uma nova realidade, aceita por todos. Mas a
decadência física de Da Cruz e o descrédito de Mário Augusto, que não consegue
mais plateia para seu contratado – transformado de prodígio sexual em uma
aberração no fundo de uma garrafa –, redirecionam a narrativa ao estágio
fantástico, onde o não-real convive com a realidade, mas não se agrega a ela. A
indicação é dada pelo marxista Ecumênicus, uma alegoria da razão, que, mesmo
sem acreditar em uma só palavra do amigo – e sabendo-o um ficcionista,
mentiroso contumaz –, sugere que ele escreva sobre tudo aquilo, fechando com
elegância o emaranhado metalinguístico da trama.
Márcia Antonelli entremeia seu enredo
com alusões intertextuais que vão da bunda de Gretchen às barbas de Marx, incluindo
referências cinematográficas, musicais e literárias. O diálogo com o leitor é
constante, buscando a tensão e, ao mesmo tempo, o relaxamento. Ao final do
segundo capítulo, por exemplo, o narrador pergunta, de olho no leitor: “Mas e o anão, afinal de contas?” E a resposta
é mais um adiamento – o anão só iria aparecer no quarto capítulo.
Narrativa linear clássica em cenário expressionista, com personagens
deformadas física e moralmente – grotescas; intertextos e metalinguagem
pontuando as situações onde desponta o maravilhoso, mas predomina o fantástico.
Este é o sumário de O anão do açougue, que conta vida, paixão e morte do
desventurado Da Cruz, vítima da perversidade da besta capitalista, que subjuga
e agrilhoa a humanidade. Da Cruz é uma alegoria do humano, demasiadamente
humano.
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| Capa de Ely Sena. O Anão trompetista |
O ANÃO TROMPETISTA, publicado em 2016, tem uma pegada diferente dos
contos analisados anteriormente, tanto em relação ao desenvolvimento, como à
ambientação. Dividido em sete pequenos capítulos, a narrativa abrange 18 anos
da vida de Simplício Honorino dos Santos, desde o seu nascimento:
A
cabeça de tão chata e grande dificultou-lhe deveras a passagem, levando quase a
óbito a pobre mãe. (p. 5)
Começamos, portanto com a notícia esperada: a deformação, que acompanha o
crescimento do menino, chamado de “cachalote e de cambota” (p. 7), em virtude
de sua cabeça enorme e de suas pernas “terrivelmente tortas” (p.7). O narrador,
identificado como Pablo, começa a desenrolar a trama após os acontecidos – 38
anos depois da última notícia sobre o protagonista. E o que ele narra de antes
de conhecer Simplício, foi-lhe contado pelo próprio. Temos, portanto, dois
narradores: um interferindo na narrativa do outro.
A geografia deste conto é também diversa da dos demais: nascido no
“norte”, Simplício migra com a família para o “sul” – inicialmente, para São
Paulo, capital. Outro aspecto novo, em relação aos demais contos, é a abordagem
política explícita, tanto como pano de fundo, anos 1970, como pela militância,
um tanto involuntária, do protagonista.
Aos doze anos, Simplício ganha de seu pai, marinheiro, um trompete, comprado
num “bazar de quinquilharias, em um mercado persa” (p. 7). A paixão pelo
instrumento foi imediata: em pouco tempo, ele estava tocando e, já nas
primeiras notas, saíam do trompete coloridas borboletinhas: como num conto das
mil e uma noites, aquele trompete era mágico.
Sucesso na televisão paulista, ninguém entendia, ninguém explicava, os
sortilégios do trompete de Simplício. Para os incréus, eram apenas efeitos
especiais. Para o narrador, eram “sentimentos vivos e verdadeiros que inexplicavelmente
se materializavam” (p. 9).
Em 1974, ano em que o general Geisel assumiu o poder ditatorial, que,
vindo de 1964, se estenderia por cinco longos anos, antes de ser substituído
por outro ditador, nosso alienado herói não estava nem aí:
Enquanto
tanques, coturnos e cavalos ganhavam mais e mais as ruas do país, Simplício
Honorino dos Santos seguia tocando feliz o seu trompete. (p. 9)
Até que um dia, Simplício cruza com o hino da China, acha-o belo, e
resolve tocá-lo em um programa de grande audiência, em rede nacional. O
simpático “anão trompetista”, epíteto que ele odiava, tornava-se naquele
momento o inimigo público número 1 da ditadura. O programa foi censurado. Seu
pai enfartou, sua mãe não duraria muito. Preso, chamado de “anão comunista”,
ele é torturado e, sorte de poucos, um mês depois é libertado com seu trompete
intacto. É nesse ponto que o narrador o conhece: em um bar, no Rio de Janeiro,
cheirando a patchuli, que emanava do trompete do anão – “quando não saíam
odores, saíam flores” (p. 15). Toda a história anterior, do nascimento até a
prisão, fora contada por Simplício, então com dezesseis anos.
O narrador, um militante de oposição ao regime, leva Simplício para a
República, onde morava, iniciando sua conversão, participando de passeatas e
mobilizações contra a ditadura. Numa delas, no Largo da Candelária, ocorre a
performance máxima do trompetista Simplício:
Ele
seguia na frente, todo vaidoso soprando o seu trompete. Dele saíam granadas
coloridas, escopetas cuspindo flores, gerânios azuis, magnólias douradas,
pipoquinhas verdes, algodões doces, baionetas em forma de mariposas e milhares,
milhares de bolinhas de gude. (p. 16-17)
As bolinhas de gude paralisam o avanço de cavalos e coturnos,
proporcionando uma “celebração pela liberdade” (p. 19). Neste ponto, se
tínhamos ainda alguma dúvida do caráter maravilhoso da narrativa, ela se
dissipa, na contraposição realista dos fatos: as bolinhas de gude, saídas do
trompete de Simplício, são decisivas na efêmera vitória.
Após aquela passeata, Simplício some por dois anos, mas tudo o que o
narrador consegue dele é a notícia de que fora visto “tocando o seu trompete
para uma atiradora de facas que ganhava a vida debaixo dos semáforos” (p. 18). Ansioso
por reconhecimento e fama, no início, Simplício opta pela clandestinidade e,
por fim, pelo anonimato. Mas sua trajetória errante termina em aberto: ele
poderia voltar, maduro (hoje, estaria entrado nos 60 anos), tocando o seu
trompete fantástico, promovendo revoluções – estéticas, pelo menos.
Simplício Honorino – simplicidade e honra. A personagem é construída com
um orgulho inato. A rejeição sofrida desde o berço o endurece e o torna
independente, senhor de seu destino. Até o sobrenome, dos Santos, parece
apropriado para ele pois é o nome dos que não têm nome.
A errância de Simplício tem pelo menos quatro pontos: o norte, onde ele
nasce; o sul, para onde ele é levado ainda pelos pais, buscando reconhecimento;
o Rio de Janeiro, para onde ele foge dos maus-tratos da ditadura, e começa a
construir sua independência; e por fim, o destino ignorado, desconhecido: a
libertação. Uma ambientação diversificada, porém, sempre periférica, marginal:
sai do norte, porque lá não teria chances; vai para o sul, mas só participa de
programas de baixo nível artístico; no Rio de Janeiro, toca em lugares sórdidos
e milita contra o sanguinário poder central; por fim, cai na clandestinidade e
no silêncio. Nada mais marginal.
Com relação ao grotesco, além da figura física de Simplício, temos os
programas de televisão de que ele participa e as sessões de tortura. Superados
esses obstáculos, a sua postura altiva elimina qualquer traço de angústia ou
medo.
O caráter maravilhoso da narrativa se impõe desde o início, quando do
contato do narrador com Simplício: “de seu trompete saíam flores, luas, corais,
estrelas, navalhas” (p.5). Mas, antes disso, quando ele começa a tocar, a magia
já se fazia presente, de sorte que acompanha o protagonista até sua última
aparição, quando ele é visto tocando para a atiradora de facas: “do seu
trompete saíam fogos de artifícios e milhões de coraçõezinhos espiralados”
(p.18). Um caso transparente de realismo maravilhoso, em que um acontecimento
não-real, repetido ao longo de toda uma vida, empresta verossimilhança à
narrativa, na medida em que o leitor não hesita em aceitar aquela realidade, a
despeito da dúvida do próprio narrador:
Tolice.
Nada se explica. Nem mesmo nossa presença no mundo. Ainda assim, vou lhes
contar. (p. 5)
Narrativa não-linear, mas sem sobressaltos, o narrador tem a ajuda do
próprio protagonista, para contar aquilo que ele, o narrador, não testemunhou.
Pelas tantas, entretanto, ele se confunde com uma data, mas nada que não possa
ser corrigido em uma próxima edição: à página 17, dois anos depois de Simplício
sumir, o narrador assiste à posse de Geisel na TV. Acontece que Simplício some
em outubro de 1976 (p. 16), logo, estamos em 1978; mas a posse do ditador se
dera em março de 1974. Alguém poderá dizer que o comentarista não deve
interferir na ficção – e eu concordo. Mas, quando a ficção tem a história como
pano de fundo, mesmo de um enredo onde predomina o maravilhoso, é preciso haver
um equilíbrio entre o real-histórico e a realidade ficcional, sob pena do pano
de fundo perder o sentido, comprometendo o resultado final. O narrador tem
consciência disso:
É
porque a história não nos conta a verdade, mas não foi a UNE, nem o MR-8,
tampouco a Guerrilha do Araguaia, o grande símbolo de resistência contra a
ditadura militar no Brasil, mas aquele anão e o seu trompete mágico, e estou
cada vez mais convencido disso, pois sei muito bem que, por mais que eu
registre todo esse acontecimento em um livro, como agora o faço, quem vai
acreditar em mim, não é mesmo? (p. 17)
Eu diria que datas coerentes darão mais verossimilhança à história de
Simplício Honorino dos Santos – estabelecendo nexos harmoniosos entre a
imaginação e a história –, tornando mais fácil acreditar no narrador e em sua
narrativa maravilhosa.
Simplício – o cachalote, o cambota – é um espírito cosmopolita e
libertário. Não à toa, o único chute no traseiro que ele recebeu na vida,
foi-lhe dado por um capacho da ditadura (p. 12), num tempo de exceção.
Simplício é uma alegoria do artista – na medida em que o artista é sempre visto
como marginal, desde que Platão baniu os poetas de sua República ideal. Mesmo
não compreendendo seu verdadeiro papel, Simplício segue em frente,
transformando seus sentimentos em música, e fazendo brotar de seu instrumento
mágico flores e granadas, conforme a ocasião.
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| Imagem baixada do Pinterest |
EM SÍNTESE, estamos diante de uma
criação singular, que reflete sobre o cotidiano do homem comum dos últimos
cinquenta anos, e não apenas do Brasil: o lumpemproletariado, que, sem
consciência de classe, vive unicamente para morrer. Que acredita em discursos
messiânicos, mesmo quando entoados pelo demônio em seu pior disfarce: sem
disfarce. Que não sabe distinguir água de cachaça. Que se dá por feliz quando
consegue um sobejo para o almoço. Percebam a trajetória: o anão sonhador, às
voltas com as estrelas, um ser aéreo, com pretensões ao etéreo; Da Cruz, que se
deixa explorar até, literalmente, a última gota de si mesmo; Simplício, cheio
de orgulho e autoestima, opta pela invisibilidade, porque o lúmpen é invisível:
só lembramos dele quando, embaixo do semáforo, com sua carranca disforme,
grotesca, nos pede uma moeda. Embora diferentes entre si, enquanto criaturas,
há uma característica que os une: a alienação – e no seu grau mais elevado: sem
identidade individual, sem identidade coletiva. No máximo, torcem por algum
time de futebol, o que só agrava a imersão no processo de descidadania, se me
permitem o neologismo.
Estes três anões criados por Márcia Antonelli, tem uma genealogia que
começa muito antes do chamado boom da literatura latino-americana, que
viria a consagrar termos como “realismo fantástico” ou “realismo maravilhoso”,
rótulos-bengalas onde se apoia uma crítica movida mais por modismos mercadológicos
que por interesse na literatura, propriamente. A crítica acadêmica, que deveria
identificar/construir novas correntes de pensamento, limita-se, no mais das
vezes, a repetir o repetido. A nós, periféricos, resta-nos jogar com o
periférico, o marginal. Ou sair do jogo.
Márcia Antonelli não existiria sem Murilo Rubião ou sem João do Rio; sem
João Antônio ou sem Lima Barreto; sem Plínio Marcos ou sem Augusto dos Anjos.
Mas ela existe, independentemente deles. Será isso um produto do Zeitgeist,
o espírito do tempo, a que se referiam Herder e Hegel? É possível, mas, prová-lo
seria muito cansativo. Além do mais, porque levar a filosofia a sério, se a
literatura nos basta? Passados mais de dois mil e trezentos anos, ainda não me
recuperei da perfídia de Platão.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime.
2. ed. Tradução: Célia Berrettini. São Paulo: Perspectiva, 2007. p. 28.
Prefácio ao seu drama histórico Cromwell (1827).
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| arquivo da autora |
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| Arquivo Facebook Tainá Vieira |
Zemaria Pinto nasceu em Santarém, no Pará, em 1957, e é radicado em Manaus, no Amazonas. Além de economista, é poeta de sólida formação literária. Como poeta, publicou Corpoenigma (1994), Fragmentos de silêncio (1996) e Música para surdos (2001), Dabacuri (2004) entre outros. Atuou como professor de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira, e escreveu, em parceria com Marcos-Frederico Krüger, dois livros de ensaios sobre obras indicadas para o vestibular da Universidade Federal do Amazonas (2000 e 2001). Também é dramaturgo, autor de Nós, Medéia (2003).
